Juliane BANSE

Ja, ich habe acht Jahre nicht mehr an der Staatsoper gesungen. Wie es dazu kommt, ist gar nicht so leicht zu erklären. Was soll man dazu sagen? Man kann Dinge nicht zwingen, und man darf dergleichen nicht persönlich nehmen. Jedenfalls bin ich sehr glücklich, wieder da zu sein. Dass so viele Leute, vom Portier bis zum Bühnenarbeiter, spontan sagen: Schön, dass Sie wieder da sind! und dass das Publikum einen auf der Straße anspricht – das passiert einem ja doch in dieser Form nur in Wien.

Wir haben in Zürich und auch in Cleveland sehr schöne Dinge zusammen gemacht. Aber ich weiß nicht, von wem das Engagement ausgegangen ist, es gab auch einen sehr netten Kontakt mit Dominique Meyer. Und wenn man von Wien gefragt wird, dann setzt man sich natürlich sofort über die Rolle der Tochter in „Cardillac“ und sieht sich an, ob man das machen kann.

Man kann aus einem Klavierauszug nicht alles entnehmen, beispielsweise nicht, wie das Orchester klingt. Da ist es schon sehr gut, dass man sich CDs anhören kann, auch dass man DVDs von anderen Aufführungen hat und einen Eindruck gewinnt. Ich finde die Rolle sehr interessant, nicht nur, weil die Tochter – zusammen mit der Dame – die schönste Musik zu singen bekommt, sondern auch, weil sie so ein schwer fassbarer Charakter ist. Es ist ein seltsames Werk, die Figuren sind nicht geradlinig psychologisch zu nehmen, und das ist schon sehr spannend.

Gänzlich unkompliziert. Wir arbeiten das erste Mal zusammen, und die Chemie zwischen uns hat auf Anhieb gestimmt. Er weiß genau, was er will und wie man Menschen führt. Es wird eine gewissermaßen stilisierte Inszenierung, die die Entstehungszeit von Hindemiths Werk mit einbringt. Die zwanziger Jahre spielen mit, es hat etwas von Stummfilmästhetik, manches wird bewusst überspitzt gehalten, aber das hat auch mit dem Text zu tun, der eine reine Kunstsprache ist. Eins zu eins realistisch kann man das, glaube ich, nicht umsetzen. Für mich ist es ein absolut schlüssiges Konzept.

Das ist mir als Extremfall noch nie passiert. Aber man hat natürlich manchmal Zweifel, da muss man dann durch, das ist der Beruf. Man muss auch dann versuchen, überzeugend zu sein, wenn es für einen selbst schwierig ist. Ich habe beispielsweise nicht alles begriffen, was Bob Wilson in seiner „Freischütz“-Inszenierung in Baden-Baden gemeint hat. Ich wollte gerne mit ihm arbeiten, weil mich seine Ästhetik fasziniert hat, diese wunderbar ausgeleuchteten Bilder, aber wenn man selbst drinnen steckt und nichts damit anfangen kann, ist es schwierig. Es war sicherlich interessant, das kennen zu lernen, aber ich würde es nicht noch einmal machen.

Ja, ein Opernfilm unter dem Titel „The Hunter’s Bride“, und zwar nicht abgefilmtes Theater, wie es meist gemacht wurde, sondern ein echter Film an Originalschauplätzen gedreht. Wir haben beim Spielen zwar gesungen, aber verwendet wird nicht das, was man vor der Kamera gibt, sondern im Playback die davor gemachte Aufnahme unter Daniel Harding. Das Ziel ist, hier vielleicht doch ein Publikum anzusprechen, das a priori nicht in die Oper gehen würde, das sich aber überlegt, das sei doch ganz interessant, das könne man sich vielleicht auch einmal live ansehen. Wenn es so funktioniert, wäre es wunderbar, und ich bin wirklich sehr gespannt. Ich habe erstmals eine so ausführliche Arbeit vor der Kamera erlebt – in meiner frühen Jugend gab es eine Fernsehserie bei RTL, die hieß „Salzburger Nockerl“, spielte im Café Tomaselli und man brauchte eine junge Gesangsstudentin, die ich damals noch war. Die Serie war nicht sehr erfolgreich, wurde bald abgesetzt und ich habe keine Ahnung, ob man sie vermutlich eingestampft hat. Aber jetzt habe ich erstmals hoch intensiv die ganz andere Arbeitsweise vor der Kamera kennen gelernt.

Nein, eigentlich nicht, die beiden Arien sind ja recht lyrisch. Da ist die Arabella ein anderes Kaliber, die verlangt viel mehr Stimme und Stehvermögen, und vermutlich ist sie die Partie, über die ich nicht hinausgehen sollte. Es ist natürlich sehr schön, wenn man die Zdenka war und dann die Arabella ist, wenn man von der Susanne zur Gräfin wird, und natürlich wäre es schön, von der Sophie einmal zur Marschallin weiterzugehen – wie es eben in der klassischen Entwicklung einer Stimme und Persönlichkeit liegt, die organisch vollzogen wird. Dabei habe ich die Sophie besonders geliebt, ich finde, man sollte sie nicht zu leicht nehmen, sie braucht neben der Höhe eine sehr gute Mittellage, und sie ist schön zu spielen. Sie war sicher eine meiner Lieblingspartien.

Da habe ich nur einmal in Frankfurt die Eva gemacht, die in Zürich wiederkommt, worauf ich mich freue. Im übrigen bin ich in Bezug auf Wagner skeptisch, und ich muss auch ehrlich sagen, dass es mich nicht so sehr zu ihm hindrängt, wie es viele Kollegen erleben. Die Eva ist eine superschöne Rolle, aber wohl ein Sonderfall. Die Elsa…? Es ist ja auch die Frage, wie ein Regisseur und ein Dirigent eine Figur sehen, man kann ja ganz unterschiedlich besetzen. Eine Arabella wie die der Della Casa ist keine Arabella wie jene der Pieczonka.

Das war bei Brigitte Fassbaender in Innsbruck, wo ich auch meine erste Tatjana gesungen habe, die eine Idealpartie für mich ist. Die Bekanntschaft mit Brigitte Fassbaender ist für mich ein Glücksfall, sie kennt mich seit zwanzig Jahren, zwischen uns besteht ein Vertrauensverhältnis. Ich war ja in meinem ganzen Leben nie in einem Ensemble, konnte nie bei der Direktion anklopfen und bitten: Lasst mich doch dies oder jenes einmal versuchen. Da ist man auf Angebote angewiesen, und es ist gut, wenn man mit jemandem auch über Wünsche reden kann. Außerdem ist Innsbruck ein relativ geschützter Rahmen, um nicht sofort den totalen Druck zu spüren und etwas in Ruhe zu erarbeiten, obwohl das Theater unter Brigitte Fassbaender schon einen solchen Ruf hat, dass dann doch das ganze Feuilleton anreist. Aber es war sehr schön, ganz entspannt bei ihr zu arbeiten. Jetzt hört sie ja leider auf, aber sie hat viele andere Projekte.

Die Rolle hat mich interessiert, ich habe ohnedies zu wenig französisches Repertoire gesungen, und mit dem Dirigenten Manfred Honeck habe ich schon öfter zusammen gearbeitet. Wenn man dann so bei einem Glas Wein plaudert, was man gerne machen würde, kann das schon ein positives Ergebnis bringen. Aber es scheint schon so, als ob auf mich besonders die Raritäten zukämen – der „Ferne Klang“, der „Fierrabras“, die „Genoveva“. Dinge, die eben nicht so ausgetreten sind und die man möglicherweise nur für eine Aufführungsserie lernt. Natürlich könnte man mit nur zehn Partien durch alle Opernhäuser der Welt reisen, aber interessantes Theater zu machen, interessiert mich doch mehr.

Das stimmt so nicht ganz, ich habe genauso am San Carlo in Neapel, wie in Brüssel, Amsterdam und Lyon Oper gesungen, und Konzerte sind ja sowieso “weltumspannend”. Natürlich gibt es aggressive Sängeragenturen, die die Karrieren ihrer Sänger auf dem Reißbrett und nach scheinbarer „Außenwirkung“ hin planen, und der Künstler selbst muss dann nur funktionieren. Aber dafür bin ich nicht der richtige Typ. Abgesehen davon, dass mir meine Erfahrung sagt, dass man alles nur bis zu einem gewissen Grad planen und nichts erzwingen kann. Es kommt immer darauf an, wer wo Direktor ist und wo dessen Vorlieben liegen. Es hat sich etwa ergeben, dass ich in Zürich drei sehr schöne Produktionen gemacht habe. Andererseits wohne ich in München, und es wäre angesichts der Kinder – meine Söhne Florian und Lucas sind 9 und 7 Jahre alt – sicher angenehm, zuhause zu arbeiten. Unter Peter Jonas habe ich immer wieder an der Staatsoper gesungen, bei Klaus Bachler ist das nicht der Fall. Solche Dinge hängen auch vom Zufall ab, und, wie gesagt, man darf sie nicht persönlich nehmen.

Ich habe immer versucht, das etwa im Gleichgewicht zu halten – für Opern ist man halt doch wochenlang von zuhause weg, bei Konzerten dann nur ein paar Tage. Ich singe gerne Lieder, demnächst kommt von mir eine CD mit Liedern von Alban Berg und Karl Amadeus Hartmann heraus.

Das stimmt so nicht, er kannte mich von Konzerten, er hatte mich und meine Stimme im Kopf, aber er hat die Oper nicht wegen mir geschrieben. Hingegen haben sowohl Wolfgang Rihm wie Aribert Reimann je ein Orchesterstück mit Sopran für mich komponiert, das kommt im nächsten Jahr zusammen mit älteren Stücken von Henze gemeinsam heraus. Ich habe keine Schwierigkeiten mit neuer Musik, weil ich über das absolute Gehör verfüge und es außerdem spannend finde, einen Komponisten bei etwas Neuem zu begleiten, wenn etwas zum ersten Mal erklingt… Solche Platten macht man natürlich nicht, weil man sich davon Kassenschlager erhofft. Aber für mich sind diese Tonträger sehr wichtig, weil sie in diesem flüchtigen Beruf, den wir da haben, Dinge festhalten. Darum mache ich auch eine CD mit Arien, die „Per Amore“ heißen wird und mein Repertoire umfasst mit Mozart, Weber, Smetana, Tschaikowsky, Massenet, Bizet, Gonoud und Puccini.

Ja, leider. Ich habe früher die Musetta gesungen, und eine Mimi wäre wunderbar. Wenn man mir das anböte, ich würde es sofort machen. Aber es gibt ja doch dieses Schubladendenken, dass man deutsche Sänger im italienischen Fach nicht favorisiert. Ich würde auch einmal ganz gern eine Verkaufte Braut singen – oder auch Operette.

Eigentlich nicht. Da schalte ich ab und schalte die Kinder ein, das ist ein sehr gesundes Korrektiv, ich höre nicht einmal Musik zuhause, nur, wenn die Kinder Dinge hören. Es ist ganz gut, wenn es einmal still ist. Auch weil es bei uns kein Fernsehen gibt, mein Mann und ich sind uns einig, dass wir gerade die „Sendung mit der Maus“ gestatten, aber darüber hinaus nur in Ausnahmefällen etwas. Fernsehen ist erwiesenermaßen schlecht für die Entwicklung und die Kreativität, und glücklicherweise haben wir bei den Kindern – auch wenn sie von einer ganz anderen Welt des Fernsehens und der Playstations umgeben sind – dafür Verständnis gefunden.