WIEN / Theater an der Wien: IL GIUSTINO (konzertant)

WIEN / Theater an der Wien:
IL GIUSTINO von Antonio Vivaldi
Konzertante Aufführung
21. Februar 2012 

Wer hierzulande „Giustino“ sagt, denkt „Händel“: Aber dessen in Wien wohlbekannte Fassung des Stoffes von 1737 war nur eine von vielen. Jedenfalls hatte Antonio Vivaldi schon 1724 die  Geschichte des (historischen) Bauern, der es zum König von Byzanz brachte, in eine Oper geformt (es handelt sich dabei übrigens, um historischen Irrtümern vorzubeugen, nicht um jenen Kaiser Justinian, der dann die berühmt-berüchtigte Theordora heiratete, sondern um dessen Onkel).

Der Librettist war für Vivaldi und später für Händel übrigens derselbe: Niccolò Beregani. Er schuf ein aufwendiges Werk mit 10 Personen, Chor, vielen szenischen und auch verlangten akustischen Effekten. Die Aufführung, die man Vivaldis Werk nun konzertant  im Theater an der Wien widmete, dauerte gestrichene vier Stunden – da war der Jubel des Publikums nicht eingerechnet.

Die Handlung ist so aufwendig wie verwirrend, es gibt gleich vier Personen mit „A“ (Arianna, Anastasio, Andronico, Amanzio), da kann man sogar beim Mitlesen des Librettos ins Schleudern kommen, aber das muss man ja eigentlich nicht: Der Vorzug einer konzertanten Opernaufführung besteht ja nicht zuletzt darin, dass man sich über das Libretto nur in Hinblick auf die musikalische Gefühlslage der Personen den Kopf zerbrechen muss, aber nicht auf mögliche (oder unmögliche) szenische Glaubwürdigkeit. Und die Konzentration auf die musikalische Seite des Werks bedeutete einen vollen Gewinn. Tatsächlich fragt man sich, wieso die Vivaldi-Renaissance auf den Bühnen nicht längst dermaßen blüht wie die Händel-Renaissance: Die szenischen Probleme wären dieselben – und der musikalische Gewinn mindestens ebenso groß…

Vier Stunden Musik sind viel, gewisse Wiederholungen nicht zu vermeiden, und dennoch ist Vivaldis „Il Giustino“ ein geradezu bestrickend überzeugendes Meisterwerk. Wie meist bei ihm basiert die Musik auf Streichern und Holzbläsern, was ihr die eigene Leichtigkeit gibt. Das Orchester I Virtuosi delle Muse musste andere Instrumente nur punktuell dort einsetzen, wo Vivaldi sie genau zu den jeweiligen musikalischen Stimmungen passend verwendet hatte. Schon eine dreiteilige „Sinfonia“, von der besonders das „Andante“ wunderbar lyrisch erklingt, lässt hören, dass „Barockmusik“ auch leichtfüßig einherkommen kann und nicht bombastisch sein muss. Dirigent Stefano Molardi, der auch am Cembalo waltete und solcherart schwer beschäftigt war, hatte Streicher und Holzbläser links von sich postiert – und wenn es darum ging, die Arien zu begleiten, standen die Musiker auf (außer Cello und Bassgeige natürlich, rechts vom Dirigenten, ebenso wie die hier so wichtige und immer wieder als solche hörbare Theorbe). Das Orchester, das in der Spannung des Gebotenen nie nachließ, hatte an diesem Abend seinen verdienten Anteil am Erfolg der Interpretation des Werks.

Wenn nach der ersten, wunderbar „pastoralen“ Arie des Titelhelden plötzlich Fortuna auftaucht, tut sie es schließlich mit weltbekannten Tönen – das schreckte jedes Publikum auf, das kennt man doch! Vivaldi hat (wie man es von Rossini gewohnt ist) sich selbst zitiert und lässt für die Glücksgöttin den Beginn der „Vier Jahreszeiten“ erklingen. Die beiden Trompeter schleichen sich nach knapp einer Stunde erstmals ins Orchester und unterstützen den Aufruf zu den Waffen (dann dürfen sie wieder gehen, um bei einer „Sieges“-Arie kurz wiederzukehren). Giustinos Arie zum Ende des zweiten Aktes wird von einem „Salterio“ begleitet, dem Cimbal zu vergleichen (der deutsche Ausdruck „Hackbrett“ ist viel zu brutal für die hier gebotene Zartheit), von Margit Übelacker mit Zartgefühl geradezu „gestreichelt“. Wenn eine Stimme aus dem Jenseits erklingt, dann darf einmal die Trommel geschlagen werden, und schließlich tauchen auch noch die Hörner auf, wenn der Bösewicht kurzfristig triumphiert. Kurz, Vivaldi setzt diverse „stärkere“ Instrumente außerhalb der Streicher und Holzbläser nur ganz gezielt, aber solcherart umso wirkungsvoller ein.

Abgesehen von diesen instrumentalen Feinheiten, mit denen Vivaldi arbeitet, kann man als Hörer eigentlich immer gesteigertes Interesse auf das Orchester wenden, genau wie auf die Singstimmen, weil der Komponist sich immer wieder ganz spezifische Besonderheiten ausdenkt, um die jeweiligen Arien Stücke ganz eigentümlich und wirklich interessant zu charakterisieren.

Im Prinzip verläuft die Oper nach dem üblichen Prinzip von begleiteten Zwiegesängen, Rezitativen und Arien, es gibt zwei Duette und Chorszenen, das Echo und geheimnisvolle Stimmen aus dem Grab sind eingesetzt, schließlich endet alles in wundervollem Chorjubel. Aber es wirkt keinesfalls schematisch, weil eine unendliche Empfindungsbreite der Musik erreicht wird (entsprechend der wirren Story, wo emotional  alles drinnen ist).

Zu Vivaldis Zeiten durfte das in Rom uraufgeführte Werk nur von Männern gesungen werden, Kastraten und Tenöre teilten sich die Partien. Im Theater an der Wien überwogen die Damen bei weitem – sechs von ihnen gegen zwei Herren (eine Dame und ein Herr für je zwei Rollen eingesetzt), das ergab die erforderten zehn Protagonisten (und für den Chor waren sie dann alle verpflichtet, als Echo sangen sie von außerhalb der Bühne in den Zuschauerraum).

Diese Sängerinnen und Sänger ließen sich mit allem Impetus auf ihre Rollen ein und sie schienen auch untereinander gewissermaßen zu kommunizieren, mit Blicken, mit Gesten, so dass man, auch wenn man nicht komplett mitlas (und natürlich nicht immer wusste, was konkret vorgeht), doch stets in großen Zügen informiert war, wieweit die Herrschaften sich in Glück oder Unglück befanden…

Klein, lebhaft, mit großem, beweglichem Mezzo und enormem Einsatz gestaltete die Italienerin Marina De Liso (mit irgendeiner Art rotem Haarschmuck wie ein exotischer Vogel aussehend) die Titelrolle. Die weibliche Heldin der Geschichte ist die Kaiserin Arianna, von der Neapolitanerin Maria Grazia Schiavo (eine Augenweide übrigens, nicht nur des schulterfreien Abendkleides wegen) mit einem Impetus gesungen, der ihrer Stimme manchmal die Qualität eines Bohrers verlieh: Aber eine dramatische Heldin verlangt nun mal Einsatz, auch wenn die Stimme dann ausufert. Die meisten Kunststücke an Koloraturen und technischen Feinheiten sind der Liebhaberin Leocasta abverlangt: Die Spanierin Sabina Puértolas, eine gertenschlanke, bildhübsche Blondine, war da mit ihrer leichten, aber raumgreifenden Stimme absolut richtig. Noch drei Mezzosoprane: etwas flackernd die Rumänin Ileana Mateescu als Anastasio, ein wenig schrill die Römerin Lucia Cirillo (dafür, dass sie den Bösewicht verkörperte, hatte sie einen ganz schön weiblichen Hüftschwung), sonor und leider am wenigsten beschäftigt: die Armenierin Varduhi Abrahamyan als Andronico.

Zwei tenorale Herren blieben da im Hintergrund, wenn auch der Brite Ed Lyon als Vitaliano alles tat, um seine Rolle so interessant wie möglich zu gestalten, und der belgische Tenor Vincent Lesage durchaus eindrucksvoll intrigierte.

Der Beifall nach den einzelnen Arien tröpfelte nur, höchstens gelegentlich wuchs er zum Applaus des vollen Zuschauerraums hoch. Aber am Ende war dann die Begeisterung wieder einmal enorm. Und es ist ja auch erstaunlich, wie man ein Haus wie das Theater an der Wien für ein den meisten Besuchern wohl unbekanntes Werk des Barocks so weitgehend füllen kann…

Wer drinnen war, war hingerissen. Kurz, man hat geradezu das Bedürfnis, wieder einmal auf den Karlsplatz zu gehen und hier bei der Gedenktafel für Vivaldi (der Friedhof, auf dem er dort begraben wurde, existiert ja nicht mehr) Blumen hinzulegen. Er hat’s verdient.

Renate Wagner

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WIEN/ Theater an der Wien: IL GIUSTINO (Vivaldi) – konzertant

Hörenswerte Opernrarität im Theater an der Wien: „Il Giustino“ von Antonio Vivaldi (konzertante Aufführung: 21. 2. 2012)

Wieder führte das Theater an der Wien eine Opernrarität konzertant auf: „Il Giustino“ von Antonio Vivaldi. Bei diesem Werk, das 1724 zum Karneval in Rom uraufgeführt wurde, handelt es sich um eine historische Begebenheit, die der literarisch versierte venezianische Anwalt Nicolò Berengani zu einem Opernlibretto voller Liebe, Gefahren, Götter und Ungeheuer formte.

Die Handlung schildert die Historie vom sagenhaften Aufstieg eines Bauern zum Kaiser. Der aus bäuerlichen Verhältnissen stammende Justin war Soldat in Byzanz, stieg zum Befehlshaber der Palastwache auf und nutzte nach dem Tod des Kaisers eine höfische Intrige, um sich zum oströmischen Kaiser Justin I. krönen zu lassen. Im Opernlibretto muss er vorher etliche Male seinen Mut beweisen, einen Bären erlegen und die römische Kaiserin Arianna vor einem See-Ungeheuer sowie seine Geliebte Leocasta vor Nachstellungen retten. 

Über den Erfolg Vivaldis in der Spielzeit 1724 berichtete der deutsche Flötist Johann Joachim Quantz während seines Rom-Aufenthalts, wie in der Programmvorschau des Theaters an der Wien zu lesen ist: „Das neueste, was mir zu Ohren kam, war der mir noch ganz unbekannte sogenannte Lombardische Geschmack, welchen kurz vorher Vivaldi durch eine seiner Opern in Rom eingeführet und die Einwohner dergestalt dadurch eingenommen hatte, dass sie fast nichts hören möchten, was diesem Geschmacke nicht ähnlich war.“

Es ist möglich, dass Vivaldi, der von seinen Zeitgenossen wegen seiner auffallend roten Haare Il prete rosso (Der rote Priester)genannt wurde, nicht nur zur Verbreitung dieses Klangbildes beigetragen hat, sondern auch für den bis heute gebräuchlichen Begriff mitverantwortlich war, ist seine Familie doch seit dem 12. Jahrhundert in Norditalien nachweisbar. Auch Quantz bezeichnete ihn in seinen Aufzeichnungen als lombardischen Violonist.

Die Titelrolle wurde von der italienischen Mezzosopranistin Marina De Liso gesungen, die alle Facetten der Partie mit ihrer wandlungsfähigen Stimme wiedergab. Großartig die Neapolitanerin Maria Grazia Schiavo als römische Kaiserin Arianna. Für ihre einfühlsam vorgetragenen Liebesarien und für ihre dramatischen Ausbrüche erhielt sie des Öfteren Brava-Rufe. Gleichfalls überzeugend die spanische Sopranistin Sabina Puértolas in der Rolle der Leocasta. Mit ihrer zart gesungenen Arie „Senti l’aura, che leggiera“, mit der Vivaldi der Natur huldigt, erreichte sie einen so musikalisch wunderbaren Gleichklang mit Flöte und Oboe, dass es einem den Atem raubte!

Eindrucksvoll auch die Rumänin Ileana Mateescu, die mit ihrem dunkel gefärbten Mezzo eine gute Besetzung für die Hosenrolle des Anastasio bedeutete, und die römische Sopranistin Lucia Cirillo in der Doppelrolle des Verräters Amanzio und La Fortuna. Gleichfalls zwei Rollen hatte der belgische Tenor Vincent Lesage zu singen, einerseits den grausamen Polidarte, der Arianna an einen Felsen kettete und einem See-Ungeheuer aussetzte, andererseits die Stimme von Vitaliano Seniore. Die beiden Brüder Vitaliano und Andronico wurden vom britischen Tenor Ed Lyon und von der armenischen Mezzosopranistin Varduhi Abrahamyan recht ansprechend gesungen.

Neben diesen erstklassigen Sängerinnen und Sängern war vor allem das Ensemble I Virtuosi delle Muse unter der Leitung von Stefano Molardi – er hatte es 2003 mit Jonathan Guyonnet in Cremona gegründet – für die hohe Qualität der konzertanten Aufführung verantwortlich. Das bereits oft ausgezeichnete 20-köpfige Orchester musiziert auf Originalinstrumenten und bewies mit ihrem sensiblen Spiel ihr hohes Können. Es gelang den Musikern und dem am Cembalo spielenden Dirigenten, auch die zartesten Töne der Partitur Vivaldis exzellent wiederzugeben. Das atemlos lauschende Publikum dankte es ihnen am Schluss mit frenetischem Beifall. Die Sängerinnen und Sänger, die ab dem 2. Akt nach fast jeder Arie mit Beifall überschüttet wurden, bedachte das Publikum verdientermaßen mit vielen Bravo-Rufen.  

 Udo Pacolt, Wien – München

PS: Leider gab es bei dieser italienisch gesungenen Aufführung keine deutschen Übertitel. Das Mitlesen des im Programmheft in kleiner Schrift abgedruckten Librettos war bei der schwachen Beleuchtung fast unmöglich, obwohl so mancher im Publikum es versuchte. 

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ST. PETERSBURG: EIN WOCHENENDE AM MARIINSKY-THEATER

Ein Wochenende am Mariinsky-Theater – 18./19.2.

Wer als Gast aus dem Ausland dem Mariinsky-Theater einen Besuch abstatten will, ist gut beraten, dann zu kommen, wenn der Hausherr VALERY GERGIEV zu einem seiner raren Gastspiele in der Newa-Metropole weilt. Man kann sicher sein, dass dann hohe Qualität geboten wird. Allerdings erinnert mich die Mariinsky-Planung immer an eine Art Wundertüte, denn via Homepage des Theaters sind die Informationen so spärlich, dass man eine ausgesprochene Neigung zu Überraschungen mitbringen sollte.

 Für das von mir ins Auge gefasste Wochenende waren neben der Premiere des Musicals „My Fair Lady“ (in russischer Sprache!) zwei Wagner-Galas sowie Prokofiews Mammut-Oper „Krieg und Frieden“ angekündigt, mit Ausnahme des Musicals alles von Gergiev dirigiert. In der Wagner-Gala am 18.2. sollten NINA STEMME und RENÉ PAPE in Szenen aus Wagners „Walküre“ mitwirken, die im letzten Moment auch für den 17. angesetzt wurden. Der Verdacht lag also nahe, dass mit ihnen eine CD dieses Werks aufgenommen werden sollte. Pape sang auch am 17., war jedoch nach eigenen Worten krank, so dass er das Konzert am 18. absagte, aber (oh Wunder) am folgenden Tag urplötzlich wiederhergestellt war, so dass die Aufnahme der Wotan-Szenen fortgesetzt werden konnte. Eine merkwürdige Entscheidung, einem zahlenden Publikum einen (allerdings hervorragenden) Ersatz vorzusetzen, damit man in den Aufnahmesitzungen die nur für eine kurze Zeit zur Verfügung stehenden Weltstars Stemme und Pape nutzen konnte. Ein weiterer Weltstar hatte seine Part bereits zuvor eingespielt: Für diese Neueinspielung der „Walküre“ schmückt sich das Mariinsky-Label mit niemand Geringerem als Jonas Kaufmann als Siegmund! Ich hoffe, dass diese CD nicht als „Live-Aufnahme“ verkauft wird. Patchwork!!!

 Doch zurück zu dem, was tatsächlich stattfand. Nachdem am 17. Stemme und Pape die Brünnhilde-Wotan-Szenen aus der „Walküre“ gesungen hatten, setzte der allmächtige Maestro für den 18. den kompletten dritten „Walküre“-Aufzug an. Für den absagenden Pape fand man in dem kommenden Bayreuther „Holländer“-Interpreten YEVGENY NIKITIN einen exzellenten, dazu hauseigenen Ersatz. Jedoch: Nikitin hat nach eigener Aussage die Noten zu diesem Werk erst an diesem Abend zum ersten Mal gesehen. So wurde ein Kapellmeister neben ihm plaziert, und Nikitin sang vom Blatt. Zwar mit einer sehr guten Diktion, doch verständlicherweise rhythmisch nicht immer vollkommen exakt, ließ Nikitin doch mit diesem Husarenritt erahnen, dass er ein oder der Wotan der Zukunft sein wird. Eine genuine Heldenbariton-Stimme! Bayreuth kann sich auf seinen Holländer freuen. Nina Stemme würde ich heute als die Brünnhilde (zumindest in „Walküre“) bezeichnen. Diese Leistung machte auch mich, der ich Nilsson, Varnay, Mödl, Ligendza in der Vergangenheit hörte, glücklich. Wunderschöne Stimme, vollkommenes Stilgefühl, perfekte Diktion – was will man mehr? Die hauseigene Sieglinde der EKATERINA SHIMANOVICH konnte da nicht ganz mithalten; sie irritierte mit teilweise greller Tongebung und zu viel Vibrato. Die Walküren waren eine Mischung aus erfahrenen und ganz jungen Sängerinnen des Theaters, teilweise noch der Akademie zugehörig – ganz ausgezeichnet. Und der Hausherr? Gergiev gehört für mich zu den ganz großen Wagner-Dirigenten, ein Mann, der eigentlich nach Bayreuth gehört, was aber auf Grund seines chaotischen Termin-Kalenders nie geschehen wird.

 Wer naiverweise geglaubt hat, Gergiev würde für die konzertante Wiedergabe von Prokofiews „Krieg und Frieden“ (19.2.) proben (zumal es einige Sängerdebüts geben sollte), sah sich getäuscht. Der allmächtige Herrscher über das Mariinsky ließ kurz vor offiziellem Beginn der Vorstellung nur ein paar Szenen kurz anspielen und widmete die Zeit lieber dem wiedergenesenen Pape für die Aufnahme der Wotan-Szenen aus der „Walküre“ (jedoch ohne Partner!). Das Orchester kam so in den Genuss, auf die „Walküre“-Aufnahme Prokofiews wahrlich nicht so kurze Oper quasi pausenlos folgen zu lassen. Laut Gergiev gibt es am Mariinsky eine Gewerkschaft, die die Interessen der Musiker vertritt. Diese Gewerkschaft hat auch einen Namen: Gergiev!

 Wer sich von diesen Backstage-Hintergrundinformationen nicht beirren ließ, wurde Zeuge einer ganz hervorragenden konzertanten Aufführung, aus der einige Sänger herausstachen. Obwohl das Theater mit den Damen Kalagina, Mataeva, Chepurnova drei Sängerinnen der Natasha im Ensemble hat, bekam eine junge Sängerin die Chance, die diese Partie noch nie gesungen hat, sondern gerade vom Rimsky-Korsakov-Konservatorium an die Mariinsky-Akademie (sprich: Opernstudio de luxe) wechselte. EKATERINA GONTCHAROVA  gelang (ohne Probe!) eine Leistung, die an die großen Natashas des Mariinsky (u.a. Netrebko) nahtlos anknüpfte. Eine sehr sicher geführte, individuell timbrierte Stimme von großer Ausdruckskraft. Auf den Verlauf dieser Karriere bin ich gespannt! Auch VLADISLAV SULIMSKY sang den Andrey Bolkonsky das erste Mal. Ein genuiner, dunkel timbrierter Verdi-Bariton mit ungeheurer Strahlkraft in der Höhe. Ganz ausgezeichnet!!! Auch der junge SERGEY SKOROKHODOV zeigte mit seinem fast italienisch timbrierten Tenor (er sang Anatoli Kuragin), warum Zubin Mehta ihn für Cherubinis „Medea“ nach Valencia engagierte und ihn zukünftige Gastspiele nach Berlin und München führen werden, ganz abgesehen vom Bacchus 2013 in Gyndebourne (Ariade : Soile Isokoski). Die gesamte Aufführung zeigte den hohen Level, den das Mariinsky-Ensemble besitzt, angefangen von den Veteranen IRINA BOGACHOVA und MIKHAIL KIT (Kutusow) über den auch international renommierten VASILY GERELLO  (Napoleon) bis hin zu den ganz ausgezeichneten Mezzosopranistinnen YEKATERINA EVSTAFIEVA (Helène) und YULIA MATOCHKINA (Sonya). Das Mariinsky kann stolz sein auf dieses Weltklasse-Ensemble.

 Und der Hausherr? „Krieg und Frieden“ ist eines der Lieblingswerke Gergievs, und es ist begeisternd, in welch überlegener Manier er Solisten, Chor und Orchester (und dies nach langen Aufnahme-Sitzungen) durch dieses etwas 3 ½ Stunden lange Werk ermüdungslos führt, Einsätze meist mit den Augen gebend, doch reaktionsschnell auf Temposchwankungen reagierend.

Und „My Fair Lady“? Nun, ich muss bekennen, dass es vielleicht nicht die beste Idee war, nach der nachmittäglichen Wagner-Gala am Abend die „My Fair Lady“-Premiere zu besuchen. Deshalb nur so viel: ROBERT CARSEN (Regie) war eine schwungvolle Umsetzung gelungen, die sicherlich das Mariinsky-Repertoire schmücken wird. Der Amerikaner GAVRIEL HEINE, einer der Haus-Dirigenten am Mariinsky, ist natürlich in diesem Metier zu Hause, und als Eliza Doolittle war die Preisträgerin des letzten Rimsky-Korsakow-Gesangswettbewerbs aufgeboten: GELENA GASKAROVA, die gekonnt die Dialog- und Gesangsanforderungen bewältigte. Zwar mutet es merkwürdig an, dass sich das Mariinsky bei all den Lücken im russischen Repertoire nun solchen Werken wie „My Fair Lady“ oder „Pelléas et Mèlisande“ (Premiere im April) zuwendet, doch hier gilt das Wort des „Zaren“, also Valery Gergievs. Ein Mirakel für den westlichen Besucher, aber faszinierend.

 Sune Manninen

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WIEN / Theater an der Wien: TELEMACO

  Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Theater an der Wien: 
TELEMACO von Christoph Willibald Gluck
Premiere: 19. Februar 2012  

Zur Vorgeschichte dieser Oper kommt man um ein paar historische Grübeleien nicht herum. Wer immer dafür verantwortlich war, zur Hochzeit des – damals noch Kronprinzen – Erzherzogs Joseph mit seiner bayerischen Cousine Maria Josepha von Christoph Willibald Gluck ausgerechnet eine „Telemach“-Oper zu diesem Libretto von Marco Coltellini zu bestellen, der muss entweder dümmer gewesen sein, als die Polizei erlaubt, oder ein boshafter, bösartiger Sadist. Jeder wusste, dass Joseph nach dem Tod seiner heiß geliebten ersten Gattin Isabella nicht mehr heiraten wollte. Und schon gar nicht die hässliche bayerische Prinzessin, die ihm gänzlich zuwider war – aber gegen die Wünsche seiner Mutter Maria Theresia war er so machtlos wie der Rest der Familie.

Und da spielt man eine Oper, die in ihrer Grundstimmung nicht nur ausschließlich tragisch, sondern von geballten negativen Empfindungen erfüllt ist. Wie muss sich Joseph gefühlt haben, wenn Odysseus sich heftig gegen die aufgezwungene Liebe von Circe wehrt? Wie die bedauernswerte Braut (der an seiner Seite ein elendes Leben bevorstand), wenn sie die hoffnungslose Liebe einer abgewiesenen Frau vorgeführt bekam? „Ganz mein Schicksal“ konnten die beiden denken – und es war doch als strahlende Festoper zu einer Hochzeit gedacht…

Nun, dieser „Telemaco“ wurde zur Uraufführung 1765 gar kein Erfolg und danach auch lange Zeit nicht. An der Musik kann es nicht gelegen sein, wie man nun im Theater an der Wien entschieden feststellt. Erst seit kurzem „wieder entdeckt“, hat man es mit einem prachtvollen Werk zu tun, das auf dem Weg von Händel als barockem Ausgangspunkt über die eigene Gluck’sche Opernreform (weg von der virtuosen Theaterbombastik zu einer psychologischen Wahrhaftigkeit des Ausdrucks) schon bei Mozart angekommen ist. Die Handlung bleibt allerdings das Problem – auch das zeigt die Wiener Aufführung.

Ulisse ist auf der Insel der streitbaren, besitzergreifenden Circe gefangen. Sein Sohn Telemaco und der kretische Prinz Merione suchen und finden ihn dort. Nebenbei verliebt sich der Ulisse-Sohn in die schöne Asteria. Dass diese junge Dame, die ihren Vater nicht kennt, sich als kretische Prinzessin und die ohnedies für Telemaco vorgesehene Braut entpuppt, das ist so selbstverständlich, dass man es nicht einmal erwähnen muss. Und Ulisse? Der möchte nur weg, heim zu Penelope. Und Circe? Die tobt das ganze Stück hindurch, bis sie am Ende aus Wut die eigene Insel vernichtet. Das mag dramatisch klingen, ist es aber nicht. Tatsächlich hatte man, von wundervoller Musik geradezu eingelullt, zumindest bis zur Pause Mühe, die Augen offen zu halten… (Diese Erfahrung tauschte ich in der Pause mit drei absolut kompetenten, interessierten Opernbesuchern aus, denen es genau so ging.)

Regisseur Torsten Fischer erklärte, und er sei für diesen Mut bedankt, dass man eine Oper wie diese nicht im Supermarkt spielen lassen könne. Tatsächlich ließ er sie nirgends spielen, das heißt – in keinem Umfeld, sondern in einer bestrickenden Theaterdekoration. Und das ist durchaus einsichtig: Welche große Geschichte sollte man da schon mit Gewalt erzählen? (Schlimm genug, wenn in diesem No Man’s Land die aus ihrer Verwandlung in Bäume erwachten Gefährten des Odysseus gleich mit Gewehren herumwacheln.) Kurz, die Ausstattung von Vasilis Triantafillopoulos und Herbert Schäfer ersetzt die Regie, und das nicht schlecht. Die Insel der Circe ist eine riesige, runde, bewegliche Scheibe, von der man, wenn sie entsprechend hoch gehoben wird, auch noch das dramatisch blutrote Gerüst erkennt, auf dem sie ruht und bewegt wird. Aber der Clou ist der ebenfalls runde riesige Spiegel, der an der Decke hängt und das Geschehen reflektiert – auf dem Kopf stehend. Das hat schon einmal eine schöne Symbolik, wenn man auch nicht so recht weiß, welche. Und was die Bewegung des von Christoph Willibald Gluck reichlich beschäftigten Chores betrifft, so hat Regisseur Torsten Fischer mindestens ebensoviel an den reflektierenden „Spiegel“ gedacht wie an die Scheibe am Boden. Was er allerdings inszeniert hat  – das weiß man nicht so recht, und es spielt auch keine wirkliche Rolle, denn eine Geschichte wird ja so oder so nicht daraus. (Claus Guth hätte alle vermutlich in der Luxusvilla einer Millionärin namens Circe eingesperrt, von Leibwächtern umgeben, in Drogenparties verstrickt, und dort Psychoterror ausbrechen lassen…) Was Fischer bietet, ist ein absolutes ästhetisches Vergnügen, eindrucksvolle Bilder, in denen sich Sänger gemessen bewegen und singen. Das ist, bedenkt man die vielen Spielarten von Inszenierungen, die man zu alter Musik schon gesehen hat, auch eine Lösung. Vielleicht nicht einmal die schlechteste. Von ein bisschen göttlicher Langeweile einmal abgesehen…

Nicht der Titelheld ist die wichtigste Figur der Geschichte, sondern Circe, die unaufhörlich zankt, tobt und wütet, aber dabei das zeigt, was laut Shakespeare das Schlimmste überhaupt ist: „Hell hath no fury like a woman scorned“ (wobei der Spruch auch William Congreve zugesprochen wird – egal, soll einmal jemand versuchen, mit einer verschmähten Frau zurecht zu kommen). Alexandrina Pendatchanska ist beileibe nicht immer schön anzuhören, aber sie spielt und singt diese Zauberin als pure Hexe mit einer Intensität, die vor allem gegen Ende die herrliche Gemessenheit der Musik zu feuriger Dramatik anzündet.

Valentina Farcas gibt die Lichtgestalt der Asteria (folglich auch immer weiß gekleidet) mit klarer, heller, zur Figur passender Stimme. In der Hosenrolle des Merione hat man in Anett Fritsch eine lebhafte Interpretin, die wie ein Mezzo klingt, aber laut Programmheft sonst hohe Sopranrollen singt.

Bejun Mehta ist Telemaco, und man kennt ihn als einen jener Countertenöre, die die mögliche Schönheit und nicht die schrille Exzentrik dieser Stimmlage hören lassen. Er erweist sich immer wieder als Meistervirtuose (etwa in ausgeschwelgten Pianissimo-Passagen), kann aber nicht verleugnen, dass die Stimme in der Mittellage oft ganz aussetzt. Sie wird allerdings glücklicherweise dort selten verlangt. Als Ulisse wirkt Rainer Trost, zumal sportlich im schwarzen Ruderleibchen, ein Anblick für Damen, eher wie der Bruder als wie der Papa, der Tenor ist angenehm, nur wenn es ins allzu Dramatische geht, hörbar überfordert.

Fischer hat die stumme Rolle der Penelope mit der des Orakels kombiniert, Anna Franziska Srna darf bedeutungsvoll einherschreiten und ihre tiefgründigen Sätze auf Deutsch sprechen.

Die Akademie für Alte Musik Berlin erwies sich als prachtvoller Klangkörper, um unter der Leitung von René Jacobs die Gluck’sche Schönheit (zu der auch mancher fast modern wirkender Geräuscheffekt gehört) voll auszukosten. Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) war gefordert wie selten, diesmal auch mit der Statisterie des Hauses in der ausgefeilten Bewegungsregie des Abends.

Es gab, muss man es erwähnen (es ist hier ja obligatorisch), frenetische Beifallsstürme. Und sie waren absolut nicht unberechtigt.

Renate Wagner

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BADEN / Stadttheater: VIKTORIA UND IHR HUSAR

Darius Merstein MacLeod, Stefan Bleiberschnig, Johanna Arrouas, Kerstin Arrouas. Foto: Christian Husar

 BADEN / Stadttheater:
VIKTORIA UND IHR HUSAR von Paul Abraham
Premiere: 18. Februar 2012,
besucht wurde die Nachmittagsvorstellung am 19. Februar 2012

Das Stadttheater Baden ist wieder auf der Suche nach Raritäten. Dabei ist „Viktoria und ihr Husar“ neben „Die Blume von Hawaii“ und „Ball im Savoy“ eines der drei Werke von Paul Abraham, die sich unter den vielen, die er geschaffen hat, in die Nachwelt retten konnten – nicht zuletzt durch eine respektable Fülle erstklassiger Ohrwürmer. Aber gespielt wird das Werk hierzulande selten – es sei denn auf Umwegen: In „Mich hätten Sie sehen sollen“ gab es die „Viktoria“ quasi als „Best of“ immer wieder auf den Lustspielbühnen. Und wenn man das Original sieht, erweist sich die Verpackung in das Schauspielerstück als um einiges witziger.

Denn von der Handlung her ist die Geschichte trotz Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda (bessere Librettisten gab es kaum) doch ein wenig holprig. Vielleicht auch, weil die Titelheldin, die da zwischen zwei Männern steht, ein bisschen zu kurz kommt. Neben der Diva gibt es gleich zwei Buffo-Paare, dazu einen nachdrücklichen Komiker, und man hat im Jahr 1930 geglaubt, die Operette noch stärker und internationaler aufputzen zu müssen als früher – ein Husar, also das Ungarland als Kolorit, reichte nicht mehr. Da muss man für einen Akt nach Japan (im „Land des Lächelns“ war es China, aber ein Japanmädel als Soubrette tut es auch), dann nach Russland, bevor man in Ungarn landet, und eine „amerikanische“ Einlage gibt es auch. Zu viel – und nichts wirklich.

Macht nichts, weil es ja in Baden funktioniert, wie immer, wenn Direktor Robert Herzl unfehlbar inszeniert, Pantelis Dessyllas ebenso unfehlbar ausstattet, und Choreograph Mátyás Jurkovics ist ohnedies der König des Abends – so viel getanzt wird selten, gut getanzt zu guter Musik, die Franz Josef Breznik schwungvoll dirigiert.

Soll man ehrlich sagen, über wen man sich am besten unterhalten hat? Über Robert Sadil als Butler in der amerikanischen Botschaft, der sich in Japan ganz japanisch gebärdet, in Russland ganz russisch und erst in Ungarn draufkommt, dass er eigentlich ein Wiener ist. Eine solche Rolle würde man in Wien mit einem der Spitzenkomiker besetzen, derer man habhaft werden kann – in Baden ist Sadil Spitze, das war wirklich witzig.

Allerdings holten sich auch die Buffopaare ihre großen Momente, voran die aus der Volksoper entliehene Johanna Arrouas als halbes Japan-Mädel („Meine Mama war aus Yokohama“ – gesprochen: Yoko-hamma!), tolle Figur, prächtige Tänzerin und Sängerin, witzige Darstellerin, wie man sie kennt und schätzt. Wenn es von ihr heißt: „Mausi, süß warst du heute Nacht“, glaubt man das aufs Wort. Da bleibt ihr Partner Stefan Bleiberschnig vergleichsweise im Hintergrund.

So, wie sich beim anderen Paar der Herr in den Vordergrund spielt: Tibor Szolnoki ist als Janczy schließlich unüberhörbar ein „ächter Ungaar“ und wir mögen diesen Zungenschlag ja so gern. Daneben versucht Gabriele Kridl als Stubenmädchen à la française die Stellung zu behaupten.

Als Titelheldin Viktoria holt sich Kerstin Grotrian nicht völlig die Szene, die wahre Diva ist das nicht. Da charmieren die beiden Herren schon erfolgreicher um sie herum – Darius Merstein-MacLeod als ihr nobler, eleganter amerikanischer Botschafter-Gatte und Reinwald Kranner stilvoll als ihr tot geglaubter ungarischer Husaren-Rittmeister –  große Liebe, wie es sich gehört. Unglaublich, wie edel die beiden sind, wie sie gleichwertig tenoral schmalzen („Reich mir zum Abschied noch einmal die Hände“), einmal verzichtet der eine, einmal der andere, und es ist eine echte dramaturgische Schwäche, dass Viktoria sich am Ende monogam entscheiden muss: Eine Frau, die einen verständnisvollen Ehemann und einen treuen und feurigen Liebhaber hat, tut natürlich gut daran, beide zu behalten – die Ménage à trois war damals wohl auch schon erfunden, und die Operette galt ja nicht als besonders moralische Kunstform. Na, wie dem auch sei…

Das Publikum war selbstverständlich zufrieden, und es hatte auch Grund dazu.

Renate Wagner

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WIEN/ Theater an der Wien: TELEMACO von Chr. W. Gluck – Premiere

WIEN/ Theater an der Wien: TELEMACO von Christoph Willibald Gluck – “Gelungene Neuentdeckung” – Premiere 19.2.2012

Bejun Mehta, Rainer Trost. Foto: Barbara Zeininger

http://www.operinwien.at/werkverz/gluck/atele.htm

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BADEN/ Stadttheater: VIKTORIA UND IHR HUSAR

Operette für Schwerhörige in Baden: „Viktoria und ihr Husar“ von Paul Abraham (Vorstellung: 19. 2. 2012)

Kerstin Grotrian, Reinwald Kranner. Foto: Christian Husar

 Die Operettenmetropole Baden zeigt im Stadttheater zurzeit ein musikalisch reizvolles Werk des in Ungarn geborenen Komponisten Paul Abraham: „Viktoria und ihr Husar“, deren Uraufführung knapp vor Weihnachten 1930 in Wien stattfand und das durch den enormen Melodienreigen zu den größten Operettenerfolgen der folgenden Jahre werden sollte. Dazu trug gewiss auch das ansprechende Libretto bei, das Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda nach dem ungarischen Original von Imre Földes und Imre Harmath verfassten.

 Die Handlung, die in Sibirien, Japan, Sankt Petersburg (von 1914 bis 1924 Petrograd genannt) und in Ungarn kurz nach dem Ersten Weltkrieg im Jahr 1918 spielt, in Kurzfassung: Der ungarische Husarenrittmeister Stefan Koltay ist mit seinem Burschen Janczy aus russischer Gefangenschaft in Sibirien geflohen und nach Tokio gekommen, wo er in der amerikanischen Gesandtschaft Schutz sucht. Dort begegnet er seiner früheren großen Liebe Viktoria, die nun die Gemahlin des amerikanischen Diplomaten John Cunlight ist. Koltay erinnert Viktoria an ihren Treueschwur vor dem Krieg, worauf sie ihm erklärt, ihre Ehe mit Cunlight erst nach der Meldung über seinen Tod geschlossen habe. – Die Versetzung Cunlights nach Petrograd führt zu neuen Problemen, da die Russen die Auslieferung Koltays vom amerikanischen Gesandten  fordern, die er jedoch ablehnt. Koltay aber verschmäht die Hilfe des Mannes, der zwischen ihm und Viktoria steht und liefert sich selbst dem Feind aus. – Ein Jahr später wird im ungarischen Dorf Doroszma, wohin auch Viktorias Bruder Ferry (in Baden Freddie) mit seiner Braut O Lia San und Janczy mit der Kammerzofe Riquette kommen, ein Weinlesefest gefeiert, bei dem nach altem Brauch drei Brautpaare zusammengeführt werden. Als Cunlight in Doroszma eintrifft, zeigt sich Viktoria, die inzwischen von ihm geschieden wurde, zu einer neuerlichen Verbindung mit ihm bereit. Doch als in diesem Augenblick der auf Cunlights Intervention begnadigte Koltay heimkommt, steht einem glücklichen Happyend nichts mehr im Wege: Viktoria kann endlich mit ihrem Husaren glücklich werden.

 „Altmeister“ Robert Herzl inszenierte die Operette mit großer Routine sehr stimmungsvoll, wobei der größte Schwerpunkt auf den Tanzszenen lag, die das Publikum durch die brillanten Leistungen (Choreographie: Mátyás Jurkovics) begeisterten, wobei nicht allein das bewährte Ballett der Bühne Baden stach. Erstaunlich die Geschmeidigkeit und die tänzerischen Fähigkeiten der beiden Buffo-Paare! Passend auch die Gestaltung der Bühne, die das jeweilige Ambiente der verschiedenen Orte widerspiegelte (Ausstattung: Pantelis Dessyllas).

 Eine Frage muss allerdings gestellt werden: Wer hatte die unselige Idee, die Sängerinnen und Sänger – auch des Chors (Leitung: László Gyükér) – mit Wangenmikrophonen auszustatten? Hatte man so wenig Vertrauen zu den Stimmen? Und das in einem nicht gerade großen Haus? Jedenfalls verleiteten die „Stimmkrücken“ das Ensemble, viel zu laut zu deklamieren – ein Phänomen, das auch in anderen Häusern immer wieder zu beobachten ist. Erst nach der Pause nahmen sich die Sängerinnen und Sänger ein wenig zurück, wodurch die Wortdeutlichkeit und auch die musikalische Qualität stiegen. Lautstärke war noch nie ein Qualitätsmerkmal, was auch für das von Franz Josef Breznik geleitete Orchester gilt.  Aber wozu sich zurücknehmen, wenn das Ensemble ohnehin über so praktische Stimmkrücken verfügt? „Operette für Schwerhörige“, war nur eine von vielen Sprüchen, die man in der Pause von Zuschauerinnen und Zuschauern aufschnappen konnte.  

 Schade, dass dadurch die phantasievolle und herrlich kolorierte Partitur des Komponisten, die russische, japanische und ungarische Stimmungen einfühlsam charakterisierte, nur grell und plakativ zu hören war, obwohl diese Operette mit einer Fülle von ins Ohr gehenden Melodien aufwartet: „Ja, so ein Mädel, ungarisches Mädel“, „Meine Mama war aus Yokohama“, „Mausi, süß warst du heute Nacht“, „Pardon, Madame, ich bin verliebt“, „Nur ein Mädel gibt es auf der Welt“ und das sentimentale „Reich mir zum Abschied noch einmal die Hände“.

 Dass alle diese Lieder vom Publikum mit Begeisterung aufgenommen wurden, braucht nicht extra erwähnt zu werden. Die schauspielerischen Leistungen fast des gesamten Ensembles konnten sich sehen lassen, die gesanglichen zu bewerten, widerstrebt mir. Die Koloratursopranistin Kerstin Grotrian war eine noble und sympathisch wirkende Viktoria. Sie und auch die anderen Sängerinnen hätten nie und nimmer der Stimmkrücken bedurft! Äußerst temperamentvoll und tänzerisch exzellent die Sopranistin Johanna Arrouas als

O Lia San, reizend auch Gabriele Kridl als Kammerzofe Riquette.

 Von den männlichen Darstellern muss der ungarische Buffotenor Tibor Szolnoki an vorderster Stelle genannt werden. Er war als Janczy die Idealbesetzung und trumpfte mit seinem ungarischen Akzent zur Freude des Publikums auf. Rollendeckend agierte der Tenor Reinwald Kranner als Husaren-Rittmeister, zurückhaltend nobel – auch im Verzicht – der Tenor Darius Merstein-MacLeod als amerikanischer Diplomat John Cunlight. Seine tänzerische Begabung stellte Stefan Bleiberschnig als Viktorias Bruder unter Beweis, mit seinem urkomischen Talent begeisterte Robert Sadil als Butler der amerikanischen Botschaft das Publikum in jeder Szene!

 Viel Szenenbeifall des Badener Publikums während der drei Akte, am Schluss lang anhaltender Applaus. Es bleibt die Hoffnung, dass die nächsten Produktionen der Operettenmetropole ohne die hässlichen Wangenmikrophone stattfinden werden!

 Udo Pacolt, Wien – München

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PARIS/ Opéra Bastille: RIGOLETTO

Paris „RIGOLETTO“ Opéra de Bastille 18.2.2012

Foto: Chr. Leiber/ Opéra de Paris

„Langeweile und Grausamkeit liegen in der Luft Mantuas. Die Stadt fault und stinkt nach Tod, aber noch mehr nach Sünde, wenn nicht sogar Verbrechen.“ Andrè Suarèz

 In diese Stimmung findet sich das werte Publikum trefflich versetzt in der Regiearbeit des poetischen Zirkus- und Theatermachers Jérôme Savary. Monumentale rissige, brüchige grauweiße Ruinen als einer romantischen antikischen Vision nachempfundene Bühnenbilder des Michel Lebois und die praktikablen schönen Renaissancekostüme des Jacques Schmidt geben den stimmigen Rahmen für das brutale Drama um den ausschweifenden Herzog von Mantua, den zynischen Hofnarren Rigoletto und dessen in Liebe den Tod wählenden Tochter Gilda. Auch 16 Jahre nach der Premiere hat dieser Inszenierungsklassiker nichts von seiner Strahlkraft und eindringlichen Erzählqualität eingebüßt. Er reiht sich damit bestens etwa in Arbeiten wie Tosca von Margarita Wallmann oder La Boheme von Franco Zeffirelli.

Dem Applaus nach zu schließen, war nicht nur mein Opernglück nahezu perfekt, denn eine bessere Besetzung der Hauptpartien, als sie derzeit in Paris aufgeboten wird, ist nicht vorstellbar: In der Titelrolle brilliert der serbische Bariton Zeljko Lucic. Sein buckliger Hofnarr ist nicht grotesk und noch weniger Clown, sondern ein berechnender Machtmensch im herzoglichen Palast, der gnadenlos die Mithöflinge erniedrigt, um sie besser den erotischen Ränken seines Herrn zu unterwerfen. Groß und mit männlicher Kraft knechtet und verspottet dieser grauenvolle Diener in gnadenloser Prügelhierarchie die Opfer der höfischen Eskapaden. Dieser Rigoletto ähnelt à priori mehr Alberich und Jago als einem mitleiderregenden Vater. Auch musikalisch nimmt sein Auftritt schon den Otello vorweg. Lucic singt seine Rolle, die ihn demnächst auch an die Scala führen wird, mit dramatischem höhensicherem Bariton klang- und ausdrucksvoll. In blinder Rache und egoistischer Vaterliebe wird er zum Hauptschuldigen am Tod seiner eigenen Tochter, deren überbordende realitätsferne Leidenschaft für den herzoglichen Halodri vor allem durch das väterliche Wegsperren vom Leben verständlich wird. Gilda, deren beinahe sentahafte Aufopferung einem fatalen Befreiungsschlag aus doppelter Aussichtslosigkeit gleicht, wird vom georgischen Sopran Nino Machaidze herausragend gesungen und erschütternd dargestellt. Die zunächst als eine Art Netrebko zwei ins Business geschleuderte Künstlerin hat längst ihr eigenes Profil entwickelt und ist nicht weniger als ein belkantistisches Ausdruckswunder. Ein wenig im positiven Sinne an Renata Scotto erinnernd, gelingt Machaidze mit ihrer wundervollen, angenehm herben etwas in der Höhe spitzen (nicht scharfen!) Stimme, Worte und Musik so in Einklang zu bringen, dass der Entwicklungsfuror der Verdischen Partitur und die komplexe Hugosche Theaterfigur zu einem kathartischen Opernerlebnis verschmelzen. Alles ist intensiver Ausdruck im fest gezurrten Schicksalsknoten, die musikalisch perfekt geführte Stimme dient in jeder Sekunde dem Musikdrama. Großartig, besser kann man Gilda nicht interpretieren. Das gilt auch für den Herzog von Piotr Beczala. Auf dem absoluten Höhepunkt der technischen und musikalischen Möglichkeiten angelangt, gelingt es dem Tenorwunder Beczala, den oberflächlichen Draufgänger und Weiberhelden samt den ihm von Verdi zugedachten Arien und Duetten so unwiderstehlich kulinarisch zu servieren, dass das Verdiherz im siebenten Himmel schlägt. Die Leichtigkeit und das unglaubliche Ebenmaß des Singens dieses damit quasi Großherzogs der Oper geht einher mit einer fesselnden darstellerischen Präsenz. Die Rolle des „Don Giovanni aus Mantua“ passt dem Sänger in der jetzigen Phase der künstlerischen und stimmlichen Entwicklung wie der sprichwörtliche Strumpf. Die Opernwelt der großen unverwechselbaren Rigoletto-Herzöge wie Schock, Gedda, Alfredo Kraus oder Pavarotti ist ab sofort um einen hellen Stern reicher. Ausdrücklich hervorheben möchte ich den Sparafucile des russischen Basses Dimitry Ivashchenko. Der fesche junge Sänger, dessen internationale Karriere erst in der Saison 2009/2010 so richtig durchgestartet ist, darf zu den ganz großen Talenten unter der neuen Generation der „universellen“ Bässe gezählt werden. Die dunkle, graphitene Tiefe und das Edeltimbre à la Nicolai Ghiaurov getoppt mit einer heldische Höhe lassen ihn auch für Wagner-Rollen prädestiniert erscheinen, wie auch sein Terminkalender belegt. Hunding, Gurnemanz und Pogner zählen ebenso zu seinen aktuellen Engagements wie Escamillo, Banquo, Sarastro (Theater an der Wien) oder das Bass-Solo im Verdi-Requiem.

Eine Modellaufführung also in jeder Hinsicht? Leider nein. Und wieder einmal ist es ein höchst mittelmäßiger Kapellmeister, der für ein zu viel an Erdenrest sorgt. Der Mailänder „Maestro“ Daniele Callegari mag ja ein freundlicher Sängerbegleiter sein, denen er allesamt ihre Freiheiten lässt und geduldig die Fermaten hält. Auch an den dramatischen Szenen ist nichts auszusetzen, die ja bekanntlich am einfachsten zu bewältigen sind. Aber wo es lyrisch wird, wo eine Idee an Übergang (nicht Stillstand und Wiederanfang), an Bindung oder magischem Fluidum zu zaubern wäre, nichts als banales Stückwerk und Notenschusterei. Ebenso verhält es sich mit so mancher Comprimario-Rolle. Etwa der arg und vulgär scheppernden Maddalena namens Laura Brioli oder dem stimmlich zu schwachbrüstigen Simone del Savio als Graf Monterone. Cornelia Oncioiu als Giovanna, Florian Sempey als Marullo, Vincent Delhoume als Matteo Borsa, Alexandre Duhamel als Graf Ceprano geben ihre Stichworte zum bösen Spiel der Rache und Entführung ebenso präzise ab wie der Chor, einstudiert von Alessandro di Stefano.

Letztendlich aber hat sich der König – das Publikum – amüsiert. Und beim Rezensenten die die glückliche Erkenntnis eingestellt, dass es sie noch gibt, die Verdi-Stimmen im mittleren Fach, technisch brilliant, ausdrucksstark und klanglich unverwechselbar. Fazit: Es gibt, Wagner beseite, keine (arge) Krise des Gesangs. Aber einen evidenten Mangel an erstklassigen Dirigenten oder inspirierten Opern-Kapellmeistern, die den Verdischen Kosmos in aller Differenziertheit, Drama und Komik, rhythmischer Präzision und lyrischem Zauber, komplexen Ensembles und wilden Strettas klanglich erblühen lassen können. Und das Publikum so zu fesseln und zu betören vermögen. Wie das an dieser Stelle schon öfter reklamiert wurde.

 Dr. Ingobert Waltenberger

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BADEN-BADEN/ Festspielhaus: ARIADNE AUF NAXOS

Winterfestspiele Baden-Baden: „ARIADNE AUF NAXOS“ 18.2. (Premiere) – Schick-verführerische Verwandlung:

 
Renée Fleming und Robert Dean Smith im Verwandlungszauber. Foto: Andrea Kremper

Die Libretti von Hugo von Hofmannsthal lassen sich in ihrer poetischen Überhöhung alltäglicher Dinge bekanntlich viel zitieren. Als Zeuge der nun zu den Winterfestspielen Baden-Baden erarbeiteten Neuinszenierung des mit Richard Strauss 1912 geschaffenen und 1916 überarbeiteten kunstvoll verarbeiteten Antiken-Stoffes liegt es nahe, die Frage Ariadnes an Bacchus „Wie schaffst Du die Verwandlung, mit den Händen, mit Deinem Stab?“ an den Dirigenten Christian Thielemann zu richten. Denn wie der künftige Dresdner Generalmusikdirektor am Pult der wieder einmal zu Recht als Wunderharfe bezeichneten Sächsische Staatskapelle Dresden das finale Hinübergleiten in eine andere Welt, ein anderes Leben hörbar macht, ist aller Faszination und Bewunderung wert. Sein hellwacher Blick auf die so heterogen zwischen Opera seria und Opera buffa, zwischen Spätromantik, Belcanto und Barock pendelnde und doch in sich geschlossene Partitur beginnt bereits mit dem Vorspiel, wo es gilt besonders viele Divergenzen zu bündeln. Noch der kleinsten Note widmet er seine Aufmerksamkeit, ohne sich in Einzelheiten und den Blick über das Große Ganze zu verlieren. Solcherart lässt sich die Aufführung geradezu auf der Stuhlkante sitzend, die Ohren gespitzt und jedes Detail gebannt in sich aufsaugend verfolgen. Die große Kunst bei diesem Stück ist es, die trotz der reduzierten Besetzung schnell zur dicken Soße aufkochende Partitur wirklich kammermusikalisch zu behandeln. Nicht nur da, wo Strauss wie z.B. in der Schubert-nahen Begleitung von Harlekins Lied oder dem Gesang der Nymphen nur einzelne Instrumente einsetzt, mehr noch dort, wo sich die Ebenen überlappen und wie in der Vereinigung von Ariadne und Bacchus üppige Entfaltung angesagt ist. Höchste Transparenz  waltet hier noch über die Aufschwünge des sich in einem riesigen Crescendo steigernden Finale, ohne dass es an Intensität, Klangrausch und aggressiven Akzenten wie den „Bocksprüngen ins Heiligtum“ mangeln würde. Mit dynamischem Geschick ermöglichen es Thielemann und seine formidablen Musiker (seidige Streicher, leuchtende Holzbläser, warm glänzendes Blech) die Stimmen jederzeit präsent zu halten, sie über dem Orchester schweben und an Phrasen-Enden hörbar ein- und ausschwingen zu lassen. Als Ganzes betrachtet ist Musik in solcher Vollendung umgesetzt wahrlich höchste und, um wieder Hofmannsthal zu zitieren, eine „heilige Kunst“.

Hingegeben stumm verfolgen lässt sich diese Eigenproduktion der Festspiele (mit leider nur 2 Reprisen, aber das Seltene ist eben auch das Kostbare) nicht nur in akustischer Hinsicht, denn was der schon mehrfach in Baden-Baden tätige Philippe Arlaud auf die Bühne gezaubert hat, geht so ganz konform mit dem Klangbad und verhilft der Apotheose des Stückes zu einer Magie, die es auch dem Zuschauer ermöglicht wie verwandelt in eine neue Dimension abzuheben. Dies beginnt bereits in jenem Moment, wenn  die Stühle, auf denen zuvor noch die Party-Gesellschaft des reichsten Mannes von Wien die Vorführung auf der Bühne verfolgt hat, in den Bühnenhimmel entschweben. Spätestens da erweist sich der Franzose wiederum mehr als Bühnenbildner denn als Regisseur. Wenn es in der Vergangenheit auch öfter Gründe gab bei Bühnenbild-Inszenierungen Regisseuren ein schlechtes Zeugnis auszustellen – hier ist kein Anlass dazu, denn Arlaud weiß als Personalunion beider Komponenten genau, wo bei der Personenregie bloßes Arrangieren genügt und beides am besten ineinander greift. Mag es auch im Vorspiel hie und da ein paar Löcher an spielerischer Beweglichkeit geben, spätestens nachdem die geschwungenen weißen Wände, vor denen das Tohuwabohu der Vorbereitungen stattfindet, nach oben gezogen werden und den Blick auf einen perspektivisch zwischen wellengleichen Wandsegmenten nach hinten verlaufenden und in breiten Stufen ansteigenden Raum freigeben, wird klar, dass hier inszeniertes Stück und Realität eine Metamorphose bilden. Die Hintergrundprojektion wechselt von einer Zypressen-Allee über einen zuerst bewölkten Himmel zur sternklaren Nacht, in die das geläuterte Paar hinausgeht, ehe es von der aufgehenden Sonne verschluckt wird. Mag das auch mancher als Kitsch betrachten, das schicke Bühnendesign, in dem ein großer naturalistischer Stein um so mehr auffällt, spricht eine moderne und zugleich zeitlose Sprache. Da bedarf es zur Verständigung zwischen Ariadne und Bacchus wirklich keiner ausgetüftelt psychologischen Regie mehr, hier regiert die Musik und eine damit übereinstimmende Bühnenatmosphäre, zu der auch die farblich subtil zwischen äußerer und innerer Welt schaltende Lichtregie Arlauds mit Unterstützung von Felix Kirchhofer und die rollen-immanenten Kostüme von Andrea Uhmann beitragen.

Das Schwärmen über diese in allen Belangen festspielwürdige Wiedergabe geht weiter bei den Solisten, die allesamt selbst so viel Bühnenerfahrung und Talent mitbringen, um etwaigen inszenatorischen Oberflächlichkeiten spontan auf die Sprünge zu helfen. So wie es der Auftraggeber der abendlichen Soiree von den engagierten Künstlern eben verlangt und ihnen an Improvisationsgabe zugesteht. Besonders von Zerbinetta, als die Jane Archibald im pinkfarbenen Varieté- Federkleid und schwarzen Netzstrümpfen gelöst, locker und jederzeit Herrin der Situation sowohl das flatterhaft leichte Mädchen als auch die mitfühlende Frau glaubhaft verkörpert und mit ihrem bis in die dreigestrichenen Spitzen klar ansprechenden und keine Nuance auslassenden Koloratursopran in ihrer großen Standpauke über die Männer einen erwarteten Höhepunkt der Vorstellung setzt.

Dass Renée Fleming sogleich mit ihrer ersten Ariadne Festspiel-Format erreichen würde, war nach ihrer Marschallin vor drei Jahren zu erwarten. Das cremige Timbre, die sinnlich weich gespannten Bögen, die apart und glanzvoll angegangenen Höhenaufschwünge, aber auch die Feinheit im unteren Stimmbereich sowie ihre in ergreifenden Farben zum Ausdruck kommende Todessehnsucht summieren sich zu einer edlen Interpretation, bei der sich jeder Ton wie eine Kostbarkeit ausnimmt und dennoch fließend rundet. In einem schwarzen Kleid, über das sie nach der Rettung durch Bacchus einen golden glitzernden Umhang legt, in dem sie zuvor von dem als stumme Figur eingebauten Minotaurus herein gezogen wird, ist sie zudem eine königliche Erscheinung.

Das größte Kompliment, das einem Bacchus gemacht werden kann, ist die Feststellung, dass es möglich ist, diese bekannt undankbar hoch notierte Partie nicht unter Hochdruck, Stemmen und Pressen, sondern als melodisch eigentlich sehr dankbare Aufgabe schön, süffig und mit überzeugendem Impetus ganz auf Linie zu singen. Robert Dean Smith ist diesbezüglich einer der ganz wenigen, die dieses Attribut verdient haben. Und weil sich sein Tenor zudem noch ausgesprochen kultiviert und klangschön öffnet, erreicht die Schluss-Szene im Verein mit Partnerin und Orchester eine süchtig machende Wirkung. Es scheint aber am uninteressanten Charakter des Bacchus zu liegen, dass er trotz aller Lorbeeren (hier auch mit solchen bekränzt) nicht dieselbe Publikumsgunst wie der Komponist erringen kann. Als solcher feierte die passend schlaksige, mit dunkler Locken-Perücke hinreißend burschikos spielende und zuletzt als Verliererin (Zerbinettas neuer „Gott“ ist nicht sie, sondern der Offizier) noch einmal alle Sympathien auf sich ziehende Sophie Koch den größten Erfolg der Aufführung. Fast zum Zerreißen gespannt und doch in jedem Moment beherrscht ist der nuancenreiche Einsatz ihres Mezzos die spiegelbildliche Stimme eines höchst empfindsamen, schnell in Rage geratenden, noch unerfahrenen Komponisten, der in der überschwänglichen Preisung der Tonkunst sich gar auf seinen Flügel stellt.

Die erstklassigen Leistungen erstrecken sich über alle weiteren Rollen: den immer noch im Vollsaft seines Baritons stehenden Musiklehrer von Eike Wilm Schulte, die vierköpfige, in Hosenträgern, gestreiften Oberteilen und schwarzen Hüten steckende Komödianten-Abordnung der Bayerischen Staatsoper mit dem prägnant schönstimmigen Nikolay Borchev als Harlekin an der Spitze, gefolgt von den schon rein figürlich so individuell verschiedenen Kenneth Roberson (Scaramuccio), Steven Humes (Truffaldin) und Kevin Conners (Brighella), das einnehmend harmonische Nymphen-Trio mit den höhenschlanken Sopranistinnen  Christina Landshamer (Najade) und Lenneke Ruiten (Echo) sowie dem warm strömenden Mezzo von Rachel Frenkel (Dryade), der  spielflinke und fein tenorale Christian Baumgärtel als Tanzmeister, Roman Grübner (Lakai), David Jerusalem (Perückenmacher) und Michael Ventow (Offizier). Nicht zuletzt der auch als Schauspieler eine glaubhafte Figur machende, nur statt eines wienerischen einen preußisch korrekten Haushofmeister sprechende René Kollo. Eben Luxus für eine Aufführung, die das Werk als erlesene Preziose für Feinschmecker erlebbar macht – und noch stärkeren Jubel verdient hätte als es das durchaus begeisterte Festspiel-Publikum zuletzt würdigte.              

Udo Klebes

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FRANKFURT: GÖTTERDÄMMERUNG

FRANKFURT: „GÖTTERDÄMMERUNG“, 18. 2. 2012, Die Gesellschaft und Siegfried –  

Mit einer hervorragend in Szene gesetzten „Götterdämmerung“ ging an der Frankfurter Oper die Neuproduktion von Wagners „Ring“ in die letzte Runde. Einmal mehr hat sich VERA NEMIROVA alle erdenkliche Mühe gegeben, um dem Zuschauer einen ästhetisch schönen, dabei aber auch spannenden und innovativen Opernabend zu bescheren. Wie schon bei den drei vorausgegangenen Teilen dient als Spielfläche die von JENS KILIAN entworfene, an Wieland Wagner gemahnende Weltenscheibe mit ihren vier verschiebbaren konzentrischen Ringen, die im ersten Teil des dritten Aufzuges saturnmäßig angeordnet sind. Jetzt ist sie indes etwas nüchterner gestaltet als an den anderen Abenden. In der Eingangsszene lassen die drei Nornen das gesamte vergangene Geschehen Revue passieren. Konsequenterweise versammelt die Regisseurin viele Handlungsträger der ersten drei Abende auf der Bühne. An die Stelle des Schicksalseils tritt ein Wollknäuel, das von Erdas Töchtern nach und nach aufgerollt wird.  Mit den Fäden umspannen die Weissagerinnen nach und nach alle auf der Bühne erschienenen Figuren – eine treffliche Versinnbildlichung der Unausweichlichkeit des Schicksals. Scheinbar willenlos lassen fast alle Gestalten diese Prozedur über sich ergehen. Nur der von INGEBORG BERNERTH als Reminiszenz an seine Herrscherzeit mit einem goldenen Anzug versehene Alberich spielt da nicht mit, wird aufmüpfig und zerstört das Seil.

 In Frau Nemirovas Konzept steht das Aufeinanderprallen von Gesellschaft und Siegfried im Zentrum des Geschehens. Dieser Ansatzpunkt zieht sich durch die ganze Handlung. Dabei steht nicht mehr die Götterwelt im Vordergrund, sondern der Mensch. Nicht auf irgendwelche Örtlichkeiten kommt es der Regisseurin an, sondern auf Prinzipien. Gekonnt unternimmt sie eine Gratwanderung zwischen Mythos und Moderne. Auf einprägsame Art und Weise macht sie im ersten Aufzug die große Distanz zwischen Siegfried und seiner Umwelt deutlich, wenn sie den Helden in Anknüpfung an die geniale Stuttgarter Inszenierung ihres Lehrmeisters Peter Konwitschny reichlich einfältig und lächerlich wirkend, in altgermanischer Aufmachung, mit braunem Jagdrock, Flügelhelm und Brustpanzer angetan, in die Halle der in feine moderne Anzüge gekleideten und sich augenscheinlich gerne sportlich betätigenden Gibichungen eintreten lässt. Zuvor ist er während seiner per Schlauchboot durchgeführten Rheinfahrt auf die Rheintöchter – auch dies eine Anleihe von Konwitschny – getroffen, die ihn mit einer auf einem Schild prangenden Schrift dazu aufriefen, den Rhein zu retten. Das Domizil der Nachfahren König Gibichs befindet sich im Untergrund der Scheibe und wird von einer riesigen Bar eingenommen. Die Sippe scheint ihr Geld durch Handel mit Hochprozentigem zu verdienen. Aus Schnaps besteht auch der Vergessenstrank, der hier überhaupt nichts Magisches an sich hat und in erster Linie dazu dient, eine ziemlich fragwürdige Seite bei Siegfried offenzulegen, der durchaus auch über negative Charaktereigenschaften verfügt. Der Anblick von Gutrune lässt ihn seine Brünnhilde gegenüber geleisteten Liebesschwüre ganz schell wieder vergessen. Er erweist sich als ganz schöner Schlawiner, der von seiner alten Liebe nichts mehr wissen will, sobald er einer anderen begehrenswerten Frau begegnet. Der Alkohol löst eben alle Hemmungen. Da bedarf es gar keiner weitergehenden Gehirnwäsche seitens der Gibichungen mehr, um sich den Helden gefügig zu machen. Der Trank wird zur Nebensache, denn Siegfried reagiert sowieso auf jeden ihm neuen Reiz und wird innerlich immer schwächer. Hier spielt auch ein Stück Psychologie mit hinein: Gunther, Gutrune und Hagen sind dem Wotan-Enkel das, was er nie hatte und was er sich immer gewünscht hat, nämlich eine Familie, in die er sich zu integrieren sucht. Er will nicht mehr allein sein und sehnt sich nach Gemeinschaft. Aus diesem Gefühl heraus ist er auch bereit, neue Umgangsformen zu lernen. Vieles bleibt ihm aber dennoch fremd. Kein Wunder bei seinen Wurzeln. Woher sollte Siegfried aber auch beispielsweise arabische Sitten kennen. Vera Nemirova jedenfalls scheint mit Karl May vertraut zu sein. Wer dessen Orient-Romane gelesen hat, weiß, dass es für Araber eine Blutrache nach sich ziehende Provokation darstellt, wenn jemand einem anderen derart seine Schuhe vor die Füße knallt, wie es in zweiten Akt Brünnhilde bei Siegfried tut. Brünnhildes Racheschwur nach orientalische Manier: das gab es noch nie und ist ein absolutes Novum! Siegfried aber erkennt die Herausforderung nicht.

 Mit Siegfried weht eine frische Brise an den Hof der Gibichungen, die die Regisseurin mit unserer heutigen Gesellschaft gleichsetzt und diese als genauso schwach und verführbar entlarvt wie die Kinder König Gibichs. Dieser Ansatzpunkt kommt einem irgendwie bekannt vor. Das hat man schon ähnlich gesehen. Neu ist aber Frau Nemirovas Sicht der Beziehung des Helden zur Gesellschaft. Siegfried hat bei ihr viele negative Eigenschaften, kann aber dennoch nicht im eigentlichen Sinne schuldig werden. Davor bewahrt ihn seine Unwissenheit. Von moralischen Werten hat er keine Ahnung; was amoralisch ist, weiß er überhaupt nicht. Mit den Regeln der Zivilisation kommt er nicht zurecht und fällt diesen schließlich zum Opfer. Aber auch die Gesellschaft geht letztlich zugrunde, und zwar an Siegfried. Mit seinem Tod gibt es für sie keine Hoffnung mehr für Veränderungen. Oder vielleicht doch? Am Schluss versammelt sich das gesamte Personal aller „Ring“-Teile noch einmal auf der Bühne, bereit für einen neuen Anfang. Es soll aber ein andersartiger Beginn sein, in dem die Kraft des Rings keine Rolle mehr spielt. Demgemäß schleudert der aus der Handlung ausgestiegene Alberich – hier anstelle von Hagen – von der ersten Parkett-Reihe aus ein heftiges „Zurück vom Ring“ den oben verharrenden Personen entgegen und zieht sich dann in die rechte vordere Loge zurück, um dort den Ausgang des Geschehens still zu beobachten – ein trefflicher, von Brecht inspirierter Einfall, mit dem die Regisseurin da aufwartet. Das Ende bleibt offen. Die Menschen warten weiter. Im Raum steht die stumme Frage, ob die neu hereinbrechende Ära genau so fragwürdiger Natur sein wird wie die alte.

Eine hervorragende Leistung erbrachte GMD SEBASTIAN WEIGLE am Pult. Er ging bei seiner musikalischen Interpretation stark vom Text aus und präsentierte die Musik zusammen mit dem sehr intensiv aufspielenden FRANKFURTER OPERN- UND MUSEUMSORCHESTER mit kammermusikalischer Eleganz und transparentem Klang, ohne es dabei indes an dramatischen Höhepunkten mangeln zu lassen.

 Bei den Sängern der Hauptpartien blieben Wünsche offen. SUSAN BULLOCK sang als Brünnhilde in der Mittellage ordentlich, verlor zur Höhe hin aber zunehmend die nötige Körperstütze, woraus eine zeitweilig unstete Intonation resultierte. Von den Vorzügen einer vorbildlichen italienischen Technik scheint sie ebenso wenig zu halten wie LANCE RYAN, der als Siegfried einmal mehr sehr maskig und nicht immer ganz intonationsrein sang. Ein solider, wenn auch kein außergewöhnlicher Hagen war GREGORY FRANK. Seinem an sich schönen und sauber focussierten Bass fehlte es etwas an Bedrohlichkeit.

Besser als an den anderen „Ring“-Abenden gefiel JOCHEN SCHMECKENBECHER, der den Alberich an diesem Abend mit besser gestützter Stimme sang als es bei „Rheingold“ und „Siegfried“ der Fall war. Eine Glanzleistung erbrachte JOHANNES MARTIN KRÄNZLE, der dem stets etwas unsicher wirkenden Gunther mit bestens im Körper sitzenden, resonanz- und obertonreichen Bariton ein treffliches Profil zu geben wusste. Gefallen konnte auch die sonor und tiefgründig singende Gutrune von ANJA FIDELIA ULRICH. Übertroffen wurde sie indes von CLAUDIA MAHNKE, die mit kräftigem und gefühlvoll eingesetztem Mezzosopran Waltrautes Erzählung hochkarätig vortrug und sich auch in der Rolle der zweiten Norn in die Herzen des begeisterten Publikums sang. Ihre Nornenschwestern MEREDITH ARWADY und ANGEL BLUE standen ihr in puncto Stimmkraft in nichts nach. Über sauber verankerte Stimmen verfügten auch BRITTA STALLMEISTER (Woglinde), JENNY CARLSTEDT (Wellgunde) und KATHARINA MAGIERA (Flosshilde), die zusammen einen homogenen Gesamtklang bildeten. Trefflich entledigte sich der von MATTHIAS KÖHLER einstudierte Chor seiner Aufgabe. Die Mannenszene war ein Höhepunkt der Aufführung.

 Ludwig Steinbach

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