WIEN/ Staatsoper: LA TRAVIATA

WIEN/ Staatsoper: LA TRAVIATA am 16.5.2012

Die erste La traviata – Folgeserie der auf Natalie Dessay zugeschnittenen Inszenierung, die uns als Co-Produktion mit Aix-en-Provence im Herbst 2011 vorgestellt wurde sollte zeigen, ob diese schmuck- und ideenlose Interpretation von Jean-Francois Sivadier ohne die Dessay funktioniert und repertoiretauglich ist. Es ist keine große Überraschung, dass man beide Fragen mit einem klaren NEIN beantworten muss. Nach vorherrschender Meinung in den Premierenkritiken war die schauspielerische Darbietung der Dessay beeindruckend, die gesangliche Leistung höchstens mittelmäßig. Das hat sich insoferne geändert, dass jetzt auch die schauspielerische Darbietung mittelmäßig ist.

Man sollte bei dieser verunglückten Umdeutung der Geschichte der Kameliendame von Alexandre Dumas mit den Akteuren nicht zu streng ins Gericht gehen; in diesem Umfeld hätte auch Sarah Bernhardt nichts ausrichten können – weder Dumas noch Verdi hätten damit Erfolg gehabt. Das alles ist für das Festival in Aix nicht so schlimm – danebengelungen und vorbei. Die Leidtragenden der Misere sind wir, die regelmäßigen Opernbesucher, die im Repertoirebetrieb mit diesem “Meisterwerk” leben müssen; oder müssten, weil es ja zum Glück noch die hervorragende Gratzer – Inszenierung in der Volksoper, oft wesentlich besser als am Ring gesungen – gibt. Es ist sehr traurig, dass ein Haus mit dem Bildungsauftrag und den touristischen Verpflichtungen wie die Wiener Staatsoper die Fixpunkte des Repertoirs wie Zauberflöte, Hochzeit des Figaro, Fidelio, La traviata und La Bohème immer weniger mit sehr guten, authentischen Interpretationen präsentieren kann. Als Einstiegsoper für Neulinge ist La traviata derzeit jedenfalls verloren.

Die musikalische Umsetzung erreichte keinesfalls das gewohnte Niveau in diesem Haus. Bertrand de Billy ließ mit dem Staatsopernorchester und dem Staatsopernchor eine gute aber nicht besonders beeindruckende Interpretation hören. Die verlässlichen Mitglieder des Sängerensemles  – Juliette Mars (Flora), Donna Ellen (Annina), Carlos Osuna (Gaston), Clemens Unterreiner (Douphol), Il Hong (Marquis) und Dan Paul Dumitrescu (Grenvil) bemühten sich erfolgreich und lieferten die positiven Eindrücke des Abends.

Zeljko Lucic als Giorgio Germont sorgte mit seiner stimmlichen Gestaltungsfähigkeit für die wenigen Höhepunkte der Vorstellung. Der Bogen vom herrischen Landedelmann über den betroffenen,egoistischen Vater bis zum reuevollen aber wehleidigen, schlechten Gewissen wurde gesanglich eindrucksvoll dargestellt.

Ähnliches kann man von Ermonela Jaho (Violetta) und Francesco Demuro (Alfredo) leider nicht berichten – beide waren mit ihrer Rolle hoffnungslos überfordert und erreichten nicht annähernd Staatsopernniveau. Eine genauere Beschreibung verbietet die Höflichkeit.

Dieser Tiefpunkt der Besetzungspolitik schadet sowohl der Entwicklung der jungen Sänger als auch dem Image des Hauses. Viele solche Abende sollte sich die Wiener Staatsoper aus Rücksicht auf das eigene Ansehen nicht leisten.

 Maria und Johann Jahnas

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WIEN/ Staatsoper: SALOME

Wiener Staatsoper am 14. 5. 2012:  „SALOME“

Die erste Vorstellung der gegenwärtigen Serie fand in fast allen Besprechungen keine gute Nachrede. Hier die Eindrücke der zweiten Aufführung. Die Philharmoniker sind bei Richard Strauss zu Hause und spielen dessen Kompositionen, wie kaum ein anderes Orchester. Aber der Dirigent Ulf Schirmer liebt gewaltige, ungehemmte Klangmassen und große Lautstärken, richtige Klangeruptionen. Nur selten drosselt er das Orchester. Ja, selbst Sänger mit großer Stimme gehen manchmal in den Wogen unter. Auf impressionistische Farben und kompositorische Feinheiten setzt er kaum.

Lise Lindstrom war eine neue Salome und überraschte durch eine jugendfrische, helle Stimme, scheinbar ohne Grenzen. Dazu hat sie sichere Höhen, welche die gewaltigen Klänge strahlend übertönen. Sie ist dennoch ein seltsamer Fall, da Mittellage und Tiefe kaum vorhanden sind. Ob diese Rolle Raubbau an ihrer Stimme ist, wird sich in den nächsten Jahren erweisen. Sie singt auch immer mit voller Kraft und ist auf der Bühne sehr beweglich. Sie sollte unbedingt an ihrer Stimmtechnik arbeiten,  um nicht wie ein Meteorit schnell wieder verglühen.

Für den Jochanaan hat Markus Marquardt eine große, schön gerundete, weiche Stimme vorzuweisen. Sein Timbre klingt sanft, genau richtig für die Preisungen des Erlösers. Somit singt er recht wirkungsvoll. Man ist sehr angetan und kann wohl noch viel von ihm erwarten. Man wird sehen, wie er sich entwickelt. Jedenfalls ist er ein Versprechen.

Thomas Moser singt den Herodes mit schöner Stimme. Er begann ja als Mozart-Sänger, was man immer noch merkte, wenn auch das Volumen nicht mehr so groß ist. Er war ja nie ein Charaktertenor. Bei Gwyneth Jones als Herodias wird weniger die Gegenwart, als die Erinnerung an eine glorreiche, exzeptionelle Vergangenheit bejubelt.

Ein passender Narraboth war Marian Talaba. Alisa Kolosova/Page tat sich mit den Klangwogen gar nicht leicht. In Ordnung die 5 Juden mit Oliver Ringelhahn, Peter Jelosits, Michael Roider, Wolfram Igor Derntl, Walter Fink. Auch die Nazarener mit Alexandru Moisiuc und Hans Peter Kammerer passten dazu, ebenso die beiden Soldaten Il Hong und Dan Paul Dumitrescu. Außerdem wirkten noch mit Johannes Gisser/Cappadozier und Richard Winkler/Sklave.

Eine Erfahrung sagt, dass große Lautstärken eindrucksvoll sein können, besonders Sänger, die ein großes Orchester übersingen können. Je lauter ein Sänger singen kann, desto mehr gefällt er vielen Zuhörern.. So erhielt nicht nur die Vorstellung, aber noch viel mehr Lisa Lindstrom ganz große Zustimmung und Jubel. Kraftvolle Wogen und hemdsärmlig zupackendes Dirigieren überzeugte so mehr als differenziertes Musizieren.

Martin Robert BOTZ

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DETMOLD: “Der Ring des Nibelungen” – DIE WALKÜRE

Landestheater Detmold 13. Mai. 2012: Der Ring des Nibelungen -  Erster Tag - Die Walküre

Fotos: Copyright Landestheater/Hörnschemeyer

 Zwei Heldentode starb Johannes Harten bei der Walküre am zweiten Abend der Detmolder Ring-Tetralogie. Der erste kam aber sehr unvermutet, denn als Siegmund zum ersten Wälse-Ruf ansetzte brach die Stimme weg, der Tod eines Heldentenors! Umso erstaunlicher, dass der zweite Wälse-Ruf dann umso triumphaler gelang. Und auch in weiterer Folge hatte Hartens beachtlicher Heldentenor einige Aussetzer, offenbar war seine Stimme zu sehr ausgetrocknet, stand er doch 20 Stunden zuvor noch als Loge auf der Bühne und der Körper forderte einfach seinen Tribut. Aber das tat seiner Darstellung des Siegmunds keinen Abbruch und das Publikum akzeptierte voll, dass Sänger eben keine Maschinen sind, worauf auch die Haus-Dramaturgin Elisabeth Wirtz in der ersten Pause hinwies, als sie ankündigte, dass Harten die Partie trotz dieser Indisposition zu Ende singen wird.

 Das alles hatte aber auch sein Gutes, denn es führte einem eindringlich vor Augen, wie spannend Operntheater sein kann. Man zitterte um den Siegmund bis zum ersten Finale mit und erfreute sich zugleich daran wie sehr eine blendend disponierte Brigitte Bauma als Sieglinde sich in ihren Zwillingsbruder verliebte. Intendant/Regisseur Kay Metzger hatte es im Programmheft schon auf den Punkt gebracht, als er auf die Frage antwortete, ob ein „Ring“ in Detmold überhaupt Sinn mache bei der Flut von Einspielungen, die es von diesem Werk gibt: „Es kommt darauf an wie man sich der Aufgabe stellt. Wir müssen da sauber trennen: Natürlich wird ein „Figaro“ mit den Wiener Philharmonikern immer besser sein als bei uns. Sollten wir ihn deshalb in Detmold nicht spielen? Heute sind wir leider durch perfekte CD-Einspielungen verdorben. Aber eine CD ersetzt nicht das leibhaftige Theatererlebnis!“ Besser kann man es nicht ausdrücken.

 Und ebenso gut verstand es Metzger nach dem Rheingold im Rokoko auch eine Zeitepoche für diese Walküre zu finden, wo sie perfekt hinpasst, nämlich in die Zeit des ersten Weltkrieges, immerhin ist die Walküre ja die Oper der Schlachten. Mit wenigen Effekten gelang es ihm diese Kriegswirren darzustellen, Siegmund ist da nur einer von vielen Fliehenden, die im Haus Hundings Zuflucht suchen. Dass der erste Weltkrieg auch das Ende der bürgerlichen Epoche war, sah man im zweiten Akt, als der große Dialog zwischen Wotan und seiner Gattin Fricka in einem gutbürgerlichen Hause verläuft – witzig die Anordnung der gefallenen Helden in den Schrankvitrinen. Der Showdown zwischen Hunding und Siegmund spielt schließlich zwischen Stacheldrahtabsperrungen, an denen die Leiche eines gefallenen Soldaten hängt. Und die Krönung gelingt dem Inszenierungsteam mit dem Beginn des dritten Aktes: Der Walkürenritt bietet sich einem als zynische Persiflage über Krieg und Schlachten dar, auf erhöhten Sitzen thronen die Walküren (als Bräute gewandet) und knobeln darum, wer den nächsten Toten aus den (in Zeitlupe choreographierten) Gefechten nach Walhall führen darf. Makaber und beeindruckend zugleich!

 Über den Siegmund von Johannes Harten kann trotz seiner Stimmaussetzer nur das Beste gesagt werden, denn er behielt die Nerven und schmetterte beim ersten Finale trotz aller vorheriger Schwierigkeiten mit voller Power: „So blühe denn Wälsungenblut!“ Brigitte Bauma, die dem Haus seit 15 Jahren angehört, fand mit ihrer temperamentvollen Sieglinde rasch zur vollen Leidenschaft und spielte mit vollem körperlichen Einsatz. So ausgelassen wirbelt das Wälsungenpaar nur selten über die Bühne. Als Hunding machte Dirk Aleschus wesentlich mehr Eindruck als am Vorabend  als Fasolt, seine imposante Erscheinung korrespondierte ideal mit der profunden und sonoren Bassstimme.

 Purer Luxus die Besetzung Wotans und seiner Lieblingswalküre Brünnhilde: Ralf Lukas, der in Bayreuth unter anderem schon als Melot in Tristan und Isolde zu hören war, zeigte alle Nuancen des Göttervaters, die warme und samtene Stimme passte in jeder Sekunde zum äußeren Erscheinungsbild. Absoluter Höhepunkt war aber der Monolog des zweiten Aktes, hier verstand man wirklich in welcher Lage Wotan war, wie sehr alle bisherigen Ereignisse eigentlich keine Lösung mehr gestatteten. Und ihm zur Seite eine Sabine Hogrefe, die nach einer solche Leistung eigentlich Fixstarterin an den ganz großen Häusern sein sollte. Ideal ihre wohltimbrierte Mezzolage aus der sie ohne Ansatz in strahlende Höhen gehen kann, ohne irgendwelche Kompromisse eingehen zu müssen und ohne störendes Vibrato.

 Aber auch Monika Waeckerle musste sich im Vergleich zu den Hauptpartien nicht verstecken, ganz im Gegenteil. Ihre Fricka machte Wotan eindringlich klar, wo es lang zu gehen hat: Bissig, ironisch und zynisch kanzelte sie ihren Göttergatten ab, Chapeau! Und eigens erwähnt werden müssen auch die sieben weiteren Walküren (Waeckerle sang auch die Waltraute), denn das war großes Theater, was sie beim Walkürenritt zeigten. Da stimmte jede Geste, jede Nuance, Personenregie wie sie sein sollte, stimmlich einwandfrei: Karen Ferguson, Marianne Kienbaum-Nasrawi, Beate von Hahn, Rita Gmeiner, Gritt Gnauck, Uta Christina Georg und Evelyn Krahe. Das Symphonische Orchester des Landestheaters Detmold hatte mit Ausnahme einiger kleiner Rumpler beim Blech und Horn wieder sehr fein musiziert. Dirigent Erich Wächter verzichtete bewusst auf Show und Effekte und hatte nicht unwesentlichen Anteil am Erfolg. Das Publikum wusste diesen auch gebührig zu honorieren, über 10 Minuten Standing Ovations!

Wird fortgesetzt!

Ernst Kopica

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KREFELD: MASKERADE von Carl Nielsen – Premiere

KREFELD: MASKERADE von Carl Nielsen      Premiere am 12. Mai 2012

 Der dänische Komödienautor Ludvig Holberg lebt heute weitestgehend durch Edvard Griegs Orchestersuite „Aus Holbergs Zeit“. Seine Bühnenwerke finden sich kaum noch im Repertoire. An eines wurde jetzt in Krefeld erinnert, und zwar durch die Oper „Maskerade“ von Carl Nielsen. Ein ehrenwertes Unternehmen, denn die Liste an Aufführungen in jüngerer Zeit ist schmal: Innsbruck (1993), Kassel (1994, DEA), Greifswald/Stralsund (1997) und Bregenz (2005). Die Premiere am Niederrheinischen Gemeinschaftstheater (zusammen mit Mönchengladbach)  kam bestens an, sicher beflügelt dadurch, dass das feurige Finale zum Mitklatschen einlud. Ein wirklich großes Vergnügen war der Abend aber doch nicht, obwohl die Aufführung klare Meriten hatte.

Das Sujet von „Maskerade“ ist eindeutig ein Kind des 18. Jahrhunderts, auch C. Rocholls deutsche Übersetzung modernisiert kaum. Die wilde Strenge, mit welcher Jeronimus seinen lebenslustigen Sohn Leander malträtiert und ihm die Tochter seines Nachbarn Leonard zur Frau aufnötigen möchte, ist so heute schlechterdings nicht denkbar. Die weit verbreitete inszenatorische Neigung, historische Sujets à tout prix in modernen Kostümen spielen zu lassen, dient auch in diesem Falle keiner besseren Verständlichkeit, sondern verunklart die Vorgänge eher. So entfällt beispielsweise der unterschiedliche soziale Status von Herr/Diener (Leander/Henrik), und die freundliche Verstaubtheit, mit der sich das zentrale Liebespaar einander nähert, ist auch mit noch so witzigen Szenenmomenten nicht weg zu inszenieren. Dass sich der vergnügungsprüde Jeronimus auf ein Kostümfest begibt, um nach dem Rechten zu schauen, glaubt man nicht dem Leben, sondern nur der Komödie. Commedia dell’Arte-Zauber wäre vermutlich stimmiger gewesen. Regisseur ARON STIEHL weiß um Wirkungen auf der Bühne, um Lebendigkeit des Spiels, aber es hat ungünstige Folgen, dass er die historische Verankerung des Stücks negiert.

Gleichwohl besitzt die Aufführung viel szenischen Witz, erotische Anzüglichkeit  und mobilisiert alle Mitwirkenden zu außerordentlich lustvollem Spiel. Das gilt nicht zuletzt für den wirklich hervorragenden Chor (Einstudierung MARIA BENYUMOVA). Bei den Solisten ist als erstes WALTER PLANTÉ (Leonard) zu nennen, ein Tenorrecke des Ensembles, früher im Mozart-Fach tätig, jetzt meist mit kleineren Partien: Aber die sind immer voll und rund, und die Stimme funktioniert immer noch bestens. Mit ihm sollte man vielleicht einmal Janaceks „Broucek“ wagen. HAYK DÈINYAN (Jeronimus) darf sich nach „Viva la Mamma“ erneut komödiantisch ausleben. Als Leander schmachtet MICHAEL SIEMON mit lyrisch festem Tenor. Als seine angebetete Leonora vertritt DEBRA HAYS weiterhin glaubwürdig das jugendliche Fach. EVA MARIA GÜNSCHMANNS Zofe Pernille durchbraust launig ihre Szenen, vokal und darstellerisch höchst wendig angehimmelt von Henrik alias TOBIAS SCHARFENBERGER. Gut machen sich auch SATIK TUMYAN als Jeronimus‘ Gattin, die es mir Ehrbarkeit nicht so genau nimmt, und  MARKUS HEINRICH als Knecht Arv.

Die Situation des Festaktes ähnelt dem Orlofsky-Bild in der „Fledermaus“. Dort freilich sind Situationen und Konstellation, wie versteckt auch immer, klar und eindeutig. In „Maskerade“ wirkt manches etwas gekünstelt und konstruiert. Den köstlichen Magister von ANDREW NOLEN beispielsweise vermag man der Aufführung erst gar nicht recht zuzuordnen. Überhaupt wirkt die personale Dramaturgie der Oper mitunter etwas dubios. Die Musik ist einfallsreich gearbeitet, es funkelt und blitzt immer wieder, aber ihr Humor wirkt irgendwie bemüht, intellektuell verklausuliert. Dem vermag das animierte Spiel der NIEDERRHEINISCHEN SINFONIKER unter GRAHAM JACKSON nicht ganz entgegenzusteuern.

 Christoph Zimmermann

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SAARBRÜCKEN: DIE EROBERUNG VON MEXICO von Wolfgang Rihm

Absurdes Musiktheater in Saarbrücken:

„Die Eroberung von Mexico“ von Wolfgang Rihm (Vorstellung: 13. 5. 2012)

Birgit Beckherrn als Montezuma mit dem Schauspieler Boris Pietsch als Artaud. Foto: Björn Hickmann

Anlässlich des 60. Geburtstags des 1952 in Karlsruhe geborenen Komponisten Wolfgang Rihm führte das Saarländische Staatstheater Saarbrücken in seiner Reihe <echtzeit> seine im Jahr 1992 in Hamburg uraufgeführte Oper „Die Eroberung von Mexico“ auf, die als eine der meistgespielten zeitgenössischen Werke unserer Tage gilt. Rihm, der zu den bedeutendsten deutschen Komponisten seiner Generation gezählt wird, schrieb sein Werk, das er Musiktheater in vier Teilen nannte, auf einen gleichnamigen Dramenentwurf des französischen Surrealisten Antonin Artaud, dessen Text Seraphim-Theater sowie nach Gedichten von Octavio Paz.

Die Handlung des Werks ist in vier Teile gegliedert, die in einem Beitrag des Komponisten im Programmheft abgedruckt ist: I. Die Vorzeichen: Das Stück beginnt mit der „Melodie einer Landschaft, die das Gewitter kommen spürt“. Cortez und Montezuma begegnen sich nicht. – II. Bekenntnis: Die Begegnung, das gegenseitige Vorstellen der Götter, Unverständnis, Gier nach Gold. – III. Die Umwälzungen: Eine langsam eskalierende Konfrontation findet statt. Beide Anführer werden in Frage gestellt. – IV. Die Abdankung: Nicht nur die aztekische Zivilisation und Kultur werden überwunden, sondern auch die spanische. Am Ende erkennen Montezuma und Cortez, dass in ihrem Kampf nur das Gewissen des Todes und des Untergangs liegt.

Das internationale Regieteam, das für die Inszenierung in Saarbrücken verantwortlich war, präsentierte dem Publikum eine witzig-surreale Aufführung, die wie eine konzertante Vorstellung begann, sich zu einem absurden Musiktheater entwickelte und schließlich als Theater der Grausamkeiten endete, womit dem französischen Performance-Künstler, Schauspieler und Schriftsteller Antonin Artaud, der 1935 in Paris sein Theater der Grausamkeit gründete, ein Denkmal gesetzt wurde.

Die russische Regisseurin Inga Levant verteilte – auf Wunsch des Komponisten? – die 47 Instrumentalisten des Saarländischen Staatsorchesters auf mehrere Gruppen im Theater, wodurch ein faszinierender Raumklang im Haus entstand. Ihre Personenführung – es war ein Kommen und Gehen auf der Bühne und im Publikumsraum – brachte eine vermutlich gewollte Hektik ins Theater, die offenbar manchem Zuschauer dazu veranlasste, das Haus vorzeitig zu verlassen. Mitten im Stück flatterten Flugzettel auf die Köpfe des Publikums mit der roten Aufschrift ACHTUNG KUNST! Die Zuschauerinnen und Zuschauer nahmen es mit Humor, der ihnen allerdings im Laufe des Abends noch des Öfteren verging. „Jeder Mensch ist ein Künstler“ lautete eines von vielen Transparenten, die auf der Bühne hergestellt und dann angebracht wurden (Bühnenbild: Roni Toren, Israel). Die Handlung auf der Bühne wurde von Minute zu Minute chaotischer, die erste Reihe entpuppte sich als Tänzer-Riege, die bald ins Geschehen eingriff, sich großteils aus- beziehungsweise umzog (Kostüme: Petra Korink, Niederlande), Orchestermitglieder scheinbar attackierte, sich in wilden Verrenkungen auf dem Boden wälzte, um dann wieder Tanzschritte einzulegen (Choreographie: Rafal Dziemidok, Polen).

Die beiden historischen Einzelgestalten Cortez und Montezuma wurden vom Komponisten stellvertretend für das Männliche und das Weibliche konzipiert. Der Bariton James Bobby als Cortez verkörperte die männliche Sphäre, was der Sänger mit großem körperlichen und stimmlichen Einsatz, der sich oftmals bloß in Lautmalerei ausdrückte, bühnenbeherrschend bewältigte. Die Mezzosopranistin Birgit Beckherrn beeindruckte als „weiblicher“ Montezuma durch grazile, oftmals tänzerische Bewegungen, wobei ihr buntes mexikanisches Gewand einen malerischen Gegensatz zur eintönig wirkenden spanischen Uniform des Cortez abgab. Stimmlich ist die Rolle des Montezuma, die von der Sängerin mit dunklem Timbre wunderbar gestaltet wurde, von Rihm als der „weibliche Klang“ im Werk gedacht, wobei er von einer „Stimm-Skulptur“ spricht.

Neben diesen beiden Protagonisten wirkten noch zwei Sängerinnen mit: Die Sopranistin Nili Riemer, die extrem hohe Töne stemmen musste, und die Altistin Judith Braun, die ihren Part mit sehr tiefer Stimmlage zu singen hatte. Beide hatten damit keinerlei Probleme. Eine besondere Aufgabe hatte der Schauspieler Boris Pietsch, der als Artaud, als Malinche (Cortez‘ Geliebte) und als schreiender Mann gleich drei Rollen zu bewältigen hatte. Zuerst absolvierte er neben dem Dirigenten akrobatische Turnübungen am Geländer, die er mit schlangenartiger Beweglichkeit schaffte, dann hatte er Texte ins Publikum so laut zu schreien, dass man um seine Stimme fürchten musste, danach eine Orgel auf der Empore zu zertrümmern und am Schluss beschmierte er mit weißer, blauer und roter Farbe sein Gesicht bis zur Unkenntlichkeit. Aktionskunst? Jeder Mensch ist ein Künstler?

Das Saarländische Staatsorchester entledigte sich unter der Leitung von Thomas Peuschel der schwierigen Aufgabe, die teils extrem schrillen, teils ungewöhnlich zarten Töne der Partitur des Komponisten wiederzugeben, mit Bravour. Interessant ein Zitat von Rihm zu Gesang und Musik des Werks, das einem Beitrag des Komponisten im Programmheft entnommen ist: „Meine Liebe zu virtuell einstimmiger Musik, zu <polyphoner Monodie> leitete die Suche nach einem nicht allein horizontalen Melos. Jeder Akkord will als Melos ausgesungen sein – und sei er noch so scharf akzentuiert und sekundenbruchteillang. Die Vertikale ist skulpturales Element horizontaler – melodischer – Zeichnung.“

Ein witziger Gag des Dirigenten: Mitten in der Aufführung hängte er ein Schild mit der Aufschrift „Komme bald wieder“ an die Querstange seines Podiums und verließ für einige Minuten den Saal. Das Orchester spielte übrigens weiter…

Der Teil des Publikums, der bis zum Ende der etwa zweistündigen Vorstellung geblieben war, applaudierte den Mitwirkenden enden wollend, wobei es ein paar Bravo-Rufe für die beiden Hauptdarsteller gab. 

 Udo Pacolt, Wien – München

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FRANKFURT: VOLO DI NOTTE/ IL PRIGIONIERO von L. Dallapiccola

Zwei Dallapiccola-Einakter in Frankfurt: „Volo di notte“ und „Il prigioniero“ (Vorstellung: 12. 5. 2012)

“Volo di notte” : Lionel Lhote (Rivière) und Chor. Foto: Wolfgang Runkel

In der Oper Frankfurt wurde kürzlich eine erfolgreiche Produktion aus der Spielzeit 2003 / 2004 wiederaufgenommen – zwei Einakter von Luigi Dallapiccola (1904 – 1975), die an einem Abend gezeigt werden: „Volo di notte“ („Nachtflug“) und „Il prigioniero“ („Der Gefangene“), wobei die szenische Leitung der Wiederaufnahme Caterina Panti Liberovici innehatte. Vor dem Hintergrund der politischen Entwicklungen im faschistischen Italien konzentrierte sich der Komponist bis in die 50er Jahre des vorigen Jahrhunderts auf Themen, die um Unterdrückung und Freiheit kreisen. Beide Werke werden in Frankfurt in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln gebracht.

Das Libretto der Oper „Volo di notte“, die 1940 im Teatro della Pergola in Florenz uraufgeführt wurde, verfasste der Komponist nach dem Roman Vol de nuit von Antoine de Saint-Exupéry. Ihr Inhalt in Kurzfassung: Rivière, der Leiter einer Fluggesellschaft für Post- und Kurierflüge, führt Nachtflüge ein, um andere Transportmittel zu übertrumpfen, wobei er auch Katastrophen riskiert. So kommt der Pilot Fabien in einem Orkan um – zum Entsetzen seiner Frau, deren Lebenssinn mit dem Tod ihres Mannes verloren ist. Der technische Fortschritt, der solche Nachtflüge ermöglicht, treibt Rivière dazu, Menschen in die Ausweglosigkeit zu zwingen und so unerbittlich Macht über sie auszuüben.

Keith Warner inszenierte das Drama illusionslos packend und erreichte eine atmosphärische Dichte, zu der auch das Bühnenbild, das einen kleinen Flughafen der Pionierzeit zeigt, und die Kostüme (Entwürfe: Nicky Shaw) gut passten (Gestaltung: Kaspar Glarner). Für die kreativen Lichteffekte sorgte Olaf Winter. Interessant die Symbolik, die der Regisseur dem Werk verlieh, indem er allen Protagonisten außer Rivière Vogelmasken verpasste, als würde sich die Vogelwelt über die menschlichen Flugträume lustig machen.

Mit dem belgischen Bariton Lionel Lhote stand ein Sänger auf der Bühne, der es verstand, die Rücksichtslosigkeit seiner Rolle sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch beeindruckend zu verkörpern. Sein Fanatismus, mit dem er seinen Beruf ausübt, duldet keinen Widerspruch und treibt ihn privat in die Einsamkeit. Ihm ebenbürtig war der amerikanische Tenor Peter Marsh als Funker, der die Tragödie des Piloten Fabien stimmlich exzellent vom Funkturm herab schilderte. Signora Fabien wurde von der Schweizer Sopranistin Marion Ammann gesungen, die ihre Angst um ihren Mann eindrucksvoll zu vermitteln verstand.

Den Inspektor Robineau, der sich jeglichem Wunsch Rivières zu beugen hatte, stellte der deutsche Bass Florian Plock sehr unterwürfig dar, den Piloten Pellerin, der auf seinem Chile-Flug einem schweren Unwetter entkommen und sicher landen konnte, sang der amerikanische Tenor Michael McCown, den Mechaniker Leroux der deutsche Bariton Dietrich Volle, die Tänzerin am Horizont war die junge Rumänin Nicoletta Stanescu.

Vom begeisterten Publikum  gab es Bravo-Rufe für Lionel Lhote und Peter Marsh und lang anhaltenden Beifall für das restliche Ensemble.

Der Einakter „Il prigioniero“ nach der Pause wurde durch die fast quälend dramatische Inszenierung von Keith Warner und durch die exzellente Darstellung des Gefangenen zum künstlerischen Höhepunkt des Abends. Die Drehbühne zeigte mehrere völlig weiße Räume, durch die der Gefangene irrt und dabei auf seinen Kerkermeister und auf zwei Priester trifft. Bühnenbild und Kostüme (ganz in Weiß der Gefangene, in Schwarz alle anderen) waren wieder von Kaspar Glarner und Nicky Shaw, Lichtregie hatte neuerlich Olaf Winter, der durch die grelle Rotbeleuchtung in der Schlussszene mit dem Blick aufs Feuer die dramatische Wirkung nochmals steigerte.

Der Inhalt der Oper, deren szenische Uraufführung 1950 im Teatro Communale in Florenz stattfand (Libretto vom Komponisten nach Texten von Philippe Villiers de L’Isle Adam und Charles de Coster): Der Kerkermeister eines zum Tode verurteilten Gefangenen der spanischen Inquisition weckt in diesem die Hoffnung auf baldige Freiheit. Doch diese Hoffnung erweist sich als die letzte und qualvollste aller Foltern, die er vor seiner Hinrichtung erleiden muss.

Als Gefangener bot der Bassbariton Robert Hayward stimmlich und besonders schauspielerisch eine Glanzleistung, die von der ersten bis zur letzten Minute das Publikum „gefangen“ nahm. Wie er – von peinigenden Verhören bereits schwer gezeichnet – seine Angst vor weiteren Folterungen und vor dem drohenden Tod auf dem Scheiterhaufen darstellte und dabei dennoch psychische Stärke zu vermitteln vermochte, war von selten gesehener Intensität. Kein Wunder, dass neben ihm die anderen Protagonisten ein wenig blass wirkten. Mit einer Ausnahme: Marion Ammann als seine um ihn zitternde Mutter. Sie konnte mit ihrer Sopranstimme ihre Angstgefühle um ihren geliebten Sohn, die sie fast zum Wahnsinn treiben, im Prolog des Einakters auf erschütternde Weise wiedergeben.

Den Kerkermeister und Großinquisitor stellte der amerikanische Tenor Jeffrey Francis zwar mit perfider Falschheit dar, ohne aber in dieser Rolle voll zu überzeugen. Die beiden Priester wurden von Michael McCown und Dietrich Volle als köstliche Karikaturen gegeben, wobei einem allerdings das Lachen im Halse stecken blieb. Der Chor der Oper Frankfurt hatte bloß eine kurze Statistenaufgabe, die er gut löste (Einstudierung: Michael Clark).

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung des erfahrenen Dirigenten  Lothar Zagrosek gab die expressive, atmosphärisch ausgeklügelte Partitur des Komponisten besonders im zweiten Teil des Abends eindrucksvoll wieder. Das begeisterte Publikum bejubelte die Leistungen von Robert Hayward und Marion Ammann ausgiebig mit Bravo- und Brava-Rufen sowie die anderen Darsteller und das Orchester samt Dirigenten mit Bravi- Rufen. Immer wieder – minutenlang!

Udo Pacolt, Wien – München

 PS: Am 17. Mai 2012 findet die letzte Vorstellung der Dallapiccola-Einakter statt.

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STUTTGART: WOZZECK – Tod im Müllcontainer und Wasserbottich

Staatsoper Stuttgart: „WOZZECK“ 12.5. (Premiere) – Tod im Müllcontainer und Wasserbottich

Heinz Göhrig – der Narr als tanzende Todesgöttin. Copyright: A.T.Schaefer

Einerseits sollten bei Neuinszenierungen nicht Vergleiche mit Vergangenem angestellt werden, andererseits sollte sich die neue Aufrollung eines Werkes durch ihre gesamtheitliche Qualität rechtfertigen. Besonders dann, wenn die Vorgänger-Produktion Modell-Charakter und sich unvergesslich in den Erinnerungen eingebrannt hatte. Dies trifft auf Johannes Schaafs Erarbeitung der Berg-Oper aus dem Jahr 1993 zu, bei der der leider zu seltene Fall der Verquickung einer stimmig-magischen Bühnenlösung mit einer spannend konzentrierten Personenregie erzielt wurde. Dieser Gegenüberstellung muss sich die jetzige Einstudierung durch die Hausregisseurin Andrea Moses und ihres beständigen Bühnen- und Kostümbildners Christian Wiehle unterwerfen.

Die Zeitlosigkeit des Stoffes ist absolut keine Frage, die Unterlegenheit und das Ausgeliefertsein am unteren Ende der Gesellschaft lebender Menschen sind Zustände, mit denen wir täglich in irgendeiner Form konfrontiert werden. Ob die auf Georg Büchners dramatischem Fragment basierende Geschichte des Soldaten Woyzeck, der ob seiner obsessiven Ängste und seiner Getriebenheit vor den Gängelungen seiner Umgebung die Geliebte Marie tötet und beim Versuch, seine Spuren zu verwischen, ertrinkt, ohne Wenn und Aber in die heutige Zeit verlegt werden kann oder nicht doch besser aus einer gewissen zeitlichen Distanz heraus erzählt werden sollte, ist nicht eindeutig zu beantworten. Problematisch wird es, egal zu welcher Zeit, wenn in dieser doch sehr realistisch angelegten Handlung und grundsätzlich sehr exakt und durchdacht konzipierten Oper Text und Szene nicht übereinstimmen. Das betrifft hier vor allem die auf der Bühne total eliminierten Naturbilder, die im Rahmen des dank Drehbühnen-Einsatzes schnelle Verwandlungen und Szenenwechsel zulassenden Bühnenaufbaus sicher keine technische Hürde gewesen wären. Von diesen letztlich doch wenigen Ungereimtheiten und dem unerklärten Text-Eingriff, wenn der Doktor dem Versuchskaninchen Wozzeck statt des originalgetreu zu vielen Hustens zu häufiges Pissen vorwirft, abgesehen, überzeugt die Inszenierung durch eine unverblümt direkte Erzählkraft, die nicht schont, aber auch nicht drastisch überspannt wirkt. Mittelpunkt des Backstein-Bühnen-Gerüsts ist der Versammlungsraum eines Schützenvereins mit seitlich platziertem Klavier, deren Schankwirtin Marie ist. Die Rückseite bildet die Fassade ihrer Behausung, dazwischen befindet sich noch ein gekachelter Raum mit Wandspiegelschrank und Pissoir, zuerst des Doktors Ordinationsraum, dann Maries Badezimmer. Über diese Szene spannt sich eine Galerie, auf der immer wieder der durch die Handlung geisternde Narr im weiten schwarzen Kleid als eine Art Todesgöttin herumgeistert- und tänzelt ( Heinz Göhrig versteht sich darin wieder einmal in der Kunst auch kleinen und meist stummen Rollen ein scharfes Profil zu geben). Umklammert wird die Szene von einer frontal nahe am Bühnenrand stehenden Flucht von Spinden, die als einziges an das Kasernen-Milieu der Geschichte erinnern, hier aber auch als Umkleidekabinen für den Doktor und den Hauptmann dienen. In der letzten Szene treten die als Zigeuner und Indianer verkleideten Kinder aus diesen Wandschränken. Mariens Knabe (von Jan Christof Tomerl liebenswert zurückhaltend gespielt) wirkt fast zu schon groß und aus dem Alter hinausgewachsen, wo er auf die Todesnachricht seiner Mutter mit einem „Hopp hopp“ reagiert und diese ihn zuvor mit einem „eia popeia“ in den Schlaf wiegt.

Einen richtigen Druck in die Magengrube verursacht die einem krimigleichen Überraschungseffekt zustehende Tötung Maries und ihre Kopfüber-Entsorgung in einem Müll-Container. Wozzecks unbewusste Selbsttötung in einem daneben stehenden riesigen Wasser-Eimer auf der Suche nach der Tatwaffe entbehrt dagegen der Glaubwürdigkeit, wenn er den Deckel selbst über sich zumacht, und auch der unheimlichen Stimmung, die über dieser Naturszene am Teich liegt. Generell rückt die Beleuchtungs-Einrichtung von Reinhard Traub den ganzen Ablauf in das Kunst-Licht einer platten Umwelt und ist damit dem Gesamt-Konsens der Regie angepasst. So wie hier das Zusammenwirken aller Beteiligten pausenlos unter der Spannung von Bergs sogenannter „explosiver Stille“ steht und von ausnahmslos aufs Ganze gehenden Singschaupielern ausgefüllt wird, kann Andrea Moses zweite Stuttgarter Arbeit durchaus als gelungen, weil vor allem nicht gleichgültig lassend, bezeichnet werden.

Mit stoisch halluzinatorischem Blick, von dem er sich auch während des Schlussapplauses noch nicht ganz zu lösen vermochte, und der Unruhe eines Getriebenen durchlebte Claudio Otelli die Titelrolle mit einer Intensität, die stets ein Ausrasten befürchten ließ. Wie geschaffen ist dafür auch sein etwas grob geschnitzter Bariton mit dem markant aufgerauten Timbre und der Fähigkeit zu expressiv leise und gedeckt gehaltenem Sprechgesang. Christiane Iven setzt ihren dunklen Sopran sehr expansiv und bis an die Schmerzgrenze ein, dann auch wieder liedhaft und tonschön. Dazu legt sie in ihre doch schon sehr reife Marie viel Wandelbarkeit von der gefrusteten Mutter bis zur Darstellung weiblicher Reize gegenüber dem Tambourmajor. Dieser ist in Gestalt von Daniel Brenna auch kostümbedingt nicht der stolz Uniformierte, zu dem Marie begeistert aufschaut, sondern eher ein Halbstarker und Angeber, der sie in ärmellosem Shirt und Lederjacke mit dem Motorrad zuhause abholt und dazu einen bissfesten und passend exaltierten Tenor hören  lässt. Über einen solchen, allerdings mit üppigerer Höhenkraft und glasklarer Linie verfügt auch Gerhard Siegel als ordenbehangener Hauptmann, ohne den die Premiere hätte gar nicht stattfinden können. Am selben Tag war er für den erkrankten Torsten Hofmann eilends aus Augsburg nach Stuttgart gekommen, obwohl er erst am Vortag von Auftritten als Mime an der New Yorker Met zurück gekehrt war und somit sicher noch deutlich mit den Auswirkungen des Jetlag gekämpft haben dürfte. Das nennt man Professionalität, zumal er trotz nur einer noch möglich gewesen Einweisungsprobe in keinem Moment den Eindruck erweckte, ein Fremdkörper in diesem Ensemble zu sein und die Partie in der Verbindung von Textauslotung und vokaler Brillanz optimal ausfüllte. Roland Bracht gab dem übereifrigen Doktor mit seiner gesetzten Gestalt und der erzenen Bassfülle eine ausgleichende Ruhe und dennoch ironisch zugespitztes Format. Weit über den gesanglich schmalen Part hinaus bleibt Tina Hörhold als deftig berlinernde Margret in sexy Gewandung in vielen Szenen als präsente Darstellerin in Erinnerung. Gergely Németi, der ab nächster Spielzeit von der Wiener Staatsoper ins Stuttgarter Ensemble wechselt, gab mit lyrisch klangvollem und farblich apartem Tenor sowie sympathischer Bühnen-Erscheinung als Andres einen viel versprechenden Vorgeschmack. Beißenden Ausdruck investierte Mark Munkittrick in die philosophischen Beiträge des Ersten Handwerksburschen. Kai Preußker assistierte ihn in der Knappheit seiner Äußerungen korrekt. Auch wenn der Staatsopernchor (Einstudierung: Johannes Knecht) vokal wenig gefordert ist, seine schauspielerische Kompetenz kommt hier auch in stummer Form zum Tragen. Michael Schonwandt fand mit dem hier vor allem im Bläserbereich seine hohe technische Qualität beweisenden Staatsorchester Stuttgart zu einem Mittelweg zwischen der Radikalisierung des atonalen Gedankens und dem vor allem in den Zwischenspielen und der kurz vor Schluss erfolgenden Rekapitulierung und Überhöhung des Geschehens noch durchscheinenden spätromantischen Aufbäumen und zu jener Binnenspannung, die über der Partitur wie ein Pulverfass schwebt. Statt einzelner Partikel der mit mathematischer Genauigkeit konstruierten Komposition betont hervorzuheben, setzte er auf die Dringlichkeit des Ablaufs und damit auf die ununterbrochene Atemlosigkeit, die den Zuhörer am Ball hält. Alban Berg ist auch heute noch ein Moderner und macht den Schock der Uraufführungszeit 1925 unverändert begreifbar.

Einhellige Zustimmung und verdiente Ovationen für einen Opernabend, der trotz Bergs kühler Handschrift nicht kalt lässt.                                                     

Udo Klebes

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WUPPERTAL: DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN – Premiere

Ein Förster horcht – Leos Janacek: Das schlaue Füchslein / Opernhaus Wuppertal, Premiere 12. Mai 2012

Erste Szene. Foto: Stratmann

Der Förster betritt die Bühne, lauscht. Ähnlich wie Prospero in Shalespeares “Sturm” und in der Opernadaption von Calvino/Berio sinniert traumvereloren der Förster bei Janacek über den Sinn und den Lauf des Lebens. Es ist ein verfallenes Theater, die Logen haben an Glanz verloren nur der eiserne Vorhang erfüllt seine Aufgabe mit eherner Würde. Mit den ersten Takten der einsetzenden Musik fährt er hoch, wir blicken auf einen verfallenen Theaterraum, der einst bessere Zeiten gesehen hat, Moos und Schwamm befallen die Wände. Trotz dieser morbiden Stimmung atmet der Raum (Bühnenbild Stephan Mannteuffel) eine magische Poesie, die Tierwelt nur andeutenden Kostüme Veronika Lindners und die ausgefeilte stets stimmungsvolle Lichtregie von Henning Priemer unterstützen das aufs Feinste.. Aurelia Eggers ließ sich für ihr Wuppertaler Konzept vom schwärmerischen Ausspruch des verliebten Fuchses in Füchslein Schlaukopf inspirieren: “Über Dich wird man Opern und auch Romane verfassen”.

Eggers überstrapaziert in ihrer Inszenierung das Kindliche wohltuend nicht, verzichtet auf allzu niedliche Choreographien in Chintzkostümen. Vielmehr legt sie ihr Gewicht auf die von Janacek neben der Waldidylle intendierte politische Fabel, die dem Zuschauer mit gemäßigten sozialkritischen Andeutungen den Spiegel vorhalten sollte. In der Übersetzung Peter Brenners kommt das leicht ironisch rüber und rückt das Füchslein in die Nähe des Satirikers Karel Capek von dem Janacek ja später “Die Sache Makropoulos” vertonen sollte. So wird der Dachs, den Schlaukopf als Kapitalisten beschimpft zum weißbefrackten Zigarrerauchenden Unternehmer, der die ihn Untergebenen Wühlmäuse und Maulwürfe zu Frondiensten zwingt. Der Dachs ein Alberich der mährischen Wälder. Blöd einher stolzierend präsentiert sich der Hahn als GröFaZ-Parodie mit seiner Keulenschwingenden Hühnerkamptanztruppe. Für die Hochzeit findet das Team magische Bilder so die im Mondlicht in tollkühner Luftakrobatik tanzende Libelle Assia Schneider). Grille (Ute Temizel) und Heuschreck (Jaroslaw Nowaczek) präsentieren ihren Gesang gleich mit einem transportablen Grammophon, die Mücke (Se-hyuk Im) übt sich mit barockem Dreizack im Degenfechten. Das atmet den Zauber exotischer Feerien, wohingegen die erotisch letale Auseinandersetzung zwischen dem Wilderer Haraschta und der Füchsin hier schon Lulus Ende durch Jack the Ripper vorwegnimmt, eine kühn gewagte Sichtweise, musikalisch aber frappierend ähnliche Strukturen aufweist.

Überhaupt ist die musikalische Auslotung der kostbaren Partitur Janaceks durch den Wuppertaler GMD Hilary Griffiths ein Hochgenuß. Im Graben des Sinfonieorchester Wuppertal brodelt es: Da Zirpen Grille und Heuschreck, Myriaden von Mücken flirren irrisierend herauf, dass es eine Wonne ist. Griffiths hält den großen Spannungsbogen den ganzen pausenlos gespielten Abend über. Der Kreislauf des Lebens schnurrt an uns vorüber,  unaufhaltsam,  wie das Leben selbst. Das homogen auftrumpfende Ensemble wird beherrscht vom hünenhaften Förster, den Derrick Ballard mit markantem Baßbariton und einem Anhauch von Depardieu-Charisma versieht. Trotz der raubeinigen, vom Libretto so angelegten, Schießwut hat man Sympathie mit dem sinnierenden Waidmann. Seinem dunklen Widerpart, dem Wilderer Haraschta verleiht Olaf Haye sinistre Töne. Ein Finsterling auch KS Ulrich Hielscher als grimmiger, bärbeißiger Grimbart. Als Pfarrer schlägt das Kölner Baßurgestein versöhnlichere, balsamische Töne an. Dorothea Brandts Füchslein Schlaukopf gefällt mit ihrem anmutigen Spiel, tut sich aber mit den Höhenflügen der Koloratur etwas schwer. Ein schwärmerischer Galan mit umschmeichelnder Kantilene, so trumpft Joslyn Rechter als Goldfuchs auf. Mit der Liebe hat Boris Leisenheimer als unglücklicher Schulmeister wie als läufiger Dackel seine liebe Not. Den einen läßt er schmachtend leiden, dem tierischen Widerpart versieht er mit hingebungsvoller jaulender Leidenschaft. Köstlich in ihrer Führerrolle als dummdreist stolzer Hahn Julia Klein, unterstützt von der köstlichen Schöpfhenne Barbara Prickenhahns in Primadonnenpose. Kinder- und Opernchor der Wuppertaler Bühnen in der Einstudierung Jens Bingerts zeichneten sich durch Spielfreude in perfekter Tongebung aus.

Der Hühnerhof. Foto: Stratmann

Ein poetischer Abend mit einem Hauch Melancholie, dem das Wuppertaler Publikum dankend zujubelte. Nicht unbedingt als Kinderoper inszeniert, ist der Abend aber doch ”familientauglich” als Einführung und zum Eintauchen in das großartige Abenteuer Opern- und/oder Theatermagie.

Dirk Altenaer

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DESSAU: “GÖTTERDÄMMERUNG” – Premiere

Mutiger Neu-Anfang: „Götterdämmerung“ als Auftakt zu einem „Ring“ in Dessau – Premiere am 12. Mai 2012

Arnold Bezuyen (Siegfried). Foto: Jan-Pieter Fuhr

Fast auf den Tag genau 49 Jahre ist es her, dass (am 26.05.1963) in Dessau die letzte  „Götterdämmerung“ verklang: das „Bayreuth des Nordens“, in der Mitte der fünfziger Jahre durch seine intensive Wagner-Pflege und die dazu veranstalteten jährlichen „Richard-Wagner-Festwochen“ ein wahres Mekka für alle Wagner-Freunde in Mittel- und  Ost- Deutschland, wurde nach dem Bau der Berliner Mauer als Wagner-Theater ausgebremst; nur mit Mühe gelang es dem damaligen Team unter Intendant Willy Bodenstein, im Wagner-Jahr 1963 noch einmal eine Wiederaufnahme des „Ringes“ durchzusetzen, der im Jahre 1958 Premiere gehabt hatte. Bodenstein hatte in den Jahren von 1950 bis 1954 den gesamten Wagner vom „Holländer“ bis zum „Ring“ in damals üblicher konventioneller Interpretation und als deutliches Zeichen gegen das Neue Bayreuth in Szene gesetzt und war damit beim Publikum, aber auch bei der Kulturpolitik der DDR erfolgreich gewesen; in nur zwei Jahren, von 1956 bis 1958,  erneuerte er das gesamte Wagner-Repertoire mit Inszenierungen, die – vorwiegend durch den Ausstatter Wolf Hochheim geprägt – Neubayreuther Erkenntnisse aufgriffen, erweiterte den Werk-Kanon um „Rienzi“ und „Parsifal“ und machte Dessau zu einer Art „Super-Bayreuth“, ohne der damals viel kritisierten Quantität eine neue Qualität geben zu können. Im Gegenteil: in ihrer ästhetischen Abhängigkeit von Neubayreuth boten die Inszenierungen keinen Gegenpol mehr, sondern wurden austauschbar und unverbindlich. Es war für die  Kulturpolitik der DDR nicht schwierig, dieser Übergewichtigkeit Wagnerscher Werke im Dessauer Spielplan ein Ende zu bereiten. Dessau spielte als Wagner-Theater nach 1961 keine Rolle mehr. Einzelne Inszenierungen in großen zeitlichen Abständen beschränkten sich zudem auf  „Tannhäuser“ (1971), „Holländer“ (1973, 1988), „Meistersinger“ (1983) und „Rheingold“ (1985). Auch nach der „Wende“ war an eine Neuauflage der „Wagner-Tradition“ zunächst nicht zu denken: ein sehr statischer „Rienzi“ (1992) und der durchaus als verunglückt zu bezeichnende  „Lohengrin“ (1995) bestärkten in ihren Ergebnissen eher die Gegner Wagners; Intendant Johannes Felsenstein versuchte mit dem „Holländer“ (1998), zwei konzertanten „Parsifal“-Aufführungen (2004),  sowie mit „Tristan“ (2006) und „Parsifal“ (2008) eine neuerliche Annäherung an das Thema Wagner.

Im Jahre 2009 übernahm André Bücker als Generalintendant die Leitung des Hauses und setzte mit seinem neuen GMD Antony Hermus erneut auf das Thema Wagner: der „Lohengrin“ im gleichen Jahre war ein deutliches Zeichen für einen Neubeginn – auch in der Spielweise; nun soll bis 2015 der gesamte „Ring“ folgen, der vergangenen Sonntag mit der „Götterdämmerung“ begonnen wurde. Ein mutiges Vorhaben und nicht unumstritten – ist doch im 50 km entfernten Halle ebenfalls ein „Ring“ im Entstehen. Nach langer Abstinenz ist Wagner in Sachsen-Anhalt nunmehr im Doppelpack auf dem Wege und die alten Rivalitäten zwischen zwei Städten, die beide nicht Landeshauptstadt sind, brechen erneut auf. Müßig und unnütz ist die Diskussion allemal, denn auch in Berlin schert sich ja keiner drum, dass man auf der Bismarckstraße rechts und links zwei verschiedene „Ringe“ sehen kann…

„Ein ‚Ring’ für und in Dessau ist heute nicht vorstellbar, ohne die Aufführungsgeschichte im ‚Bayreuth des Nordens’ zu reflektieren. Der ‚Ring der Bauhausstadt’ sucht die Nähe zur klassischen Moderne – der Ästhetik, die in ‚Neu-Bayreuth’ nach dem 2. Weltkrieg ein Ansatzpunkt  für die Befreiung von der ideologischen Umklammerung des Werkes von Richard Wagner durch den Nationalsozialismus war.“ So steht es als programmatische Erklärung im Spielzeitheft der 217. Dessauer Theater-Spielzeit 2011/12. Und – um es gleich vorweg zu sagen: André Bücker ist eine Inszenierung zu danken, die sich auf den Mythos beruft, die frei ist von politischen Behauptungen und szenischem Über-Aktionismus. In der Abstraktion ihrer Schauplätze wie der Personenbeziehungen, im „Weglassen“ alles dessen, was an Naturalismus erinnern könnte, ist sie wohltuend übersichtlich, schaut überwiegend gut aus – tut sich allerdings schwer mit dem Vermitteln der „Geschichte“, die eben nicht nur das Orchester erzählt, sondern die Wagner auch sinnbildlich auf der Bühne zeigen wollte. Speziell die in der „Götterdämmerung“ komplizierte Frage, wie das nun mit Siegfrieds „Gedächtnis“ beschaffen ist, bleibt dabei weitgehend auf der Strecke: man mischt keine Tränke und Gegentränke, man deutet mit sparsamsten Handbewegungen an, dass nun etwas „vergessen“ – oder später wieder „in Erinnerung gebracht“ wird; die „Wagner-Gemeinde“ reimt sich das schon richtig zusammen, was der unvorbelastete (und weitgehend unvorbereitete) Normalverbraucher davon versteht oder verstehen kann, steht auf einem anderen Blatt. Dafür sorgt die Lichtregie für Kurzweil, so sehr, dass man sich in Teilen, die gemeinhin als „langatmig“ gelten, belästigt fühlt. Die zwei langen Stunden des ersten Aktes werden doch nicht kurzweiliger, weil immer irgendwo eine Lichtprojektion für Bewegung sorgt, sie könnten allein durch Spannung und Intensität in den Personenbeziehungen „verkürzt“ werden – das allerdings versagt sich die Inszenierung. „Nicht psychologische Deutung dieser Kosmogonie von Göttern und Menschen oder politisierende Aktualisierung, sondern Untersuchung des Inneren von außen her, von seiner Erscheinungsform hin zu seinem Kern, die innere Wahrheit des Menschen als Geometrie, als äußere Wahrheit erfahrbar zu machen, ist ein Anliegen dieses Interpretationsansatzes“ meint der Regisseur im Programmheft – das klingt plausibel, allerdings wäre angesichts des Ergebnisses mit Joachim Herz zu fragen: „Wie macht man das?“  Diese Frage wurde weitgehend nicht beantwortet, vielmehr wäre zu bemerken, dass die hier gefundene äußere Form neue Rätsel aufgibt.

Dabei hat Jan Steigert durchaus beeindruckende Bilder geschaffen, die die Regie im Großen und Ganzen auch überzeugend bedient, die aber in der Fülle des Details doch einige Fragen offen lassen. Und dann gibt es natürlich wieder „Beiwerk“, das man als überflüssig empfinden muss, möglicherweise deshalb, weil die Umsetzung wenig überzeugen kann: der durchgängige Siegfried-Stechschritt zum Beispiel oder auch die parkinsonsche Etüde mit der rechten Hand Gunthers (und im 2. Akt des gesamten Chores) – man spürt die Absicht, begreift aber nicht, was damit gemeint sein könnte. (Kein Zuschauer ist verpflichtet, das Programmheft zu lesen – obwohl selbiges gerade in dieser Frage recht aufschlussreich argumentiert und man nach dessen Lektüre zumindest wissen kann, wie es gemeint gewesen sein könnte…) Dabei hat Suse Tobisch sehr ansprechende und wirkungsvolle Kostüme entworfen, die dem Ganzen Kontur verleihen und dem grundsätzlich interessanten Ansatz  entsprechen. Es wäre zu wünschen, dass in den folgenden Teilen deutlicher zum Ausdruck gebracht werden kann, was die einzelnen Personen beabsichtigen und vor allem, wie sie zueinander zwingender in Beziehung gesetzt werden können.

Die Anhaltische Philharmonie bewältigt den Abend achtbar; nach durchaus beachtlichem Beginn lässt die Kondition allerdings im Laufe des Abends nach; Antony Hermus hat das Ganze sicher im Griff, wählt durchweg flüssige Tempi und stößt bei einzelnen orchestralen Höhepunkten leider an Grenzen – besonders auch des Klanges. Weshalb man die „Bearbeitung von Gotthold Ephraim Lessing“ gewählt hat, bleibt in dem großen Haus ein Rätsel, ist aber möglicherweise dem Umstand geschuldet, dass das Orchester in seiner Be-setzungsstärke – die ein Auswechseln einzelner Musiker im Laufe des Abends von vornherein verbietet – hier an objektive Grenzen stößt. (In der Rückerinnerung an die fünfziger Jahre mit ihrer intensiven Wagner-Pflege in Dessau muss ehrlicherweise angemerkt werden, dass dies auch damals bereits ein Problem war.)

Stephan Klemm (Hagen), Iordanka Derilova (Brünnhilde), Foto: Claudia Heysel

Auf der Bühne gibt es dagegen kaum Ausfälle: der Opernchor wird durch Extrachor und den „coruso“-Opernchor verstärkt, da stehen dann nicht nur an die siebzig Menschen auf der Bühne, sondern sie singen auch mit beeindruckender Klangfülle und präziser Musikalität. Dem Chordirektor Helmut Sonne gebührt uneingeschränkte Bewunderung. Von den Solisten überzeugt zuerst Stephan Klemm, der nicht nur die stimmlichen Voraussetzungen für einen wirklich „schwarzen“ Hagen mitbringt, sondern auch mit Musikalität und vorbildlicher Artikulation fesselt. Das ist ein erster Aktivposten für diesen neuen „Ring“. Nächst ihm wäre die hauseigene Brünnhilde zu nennen, die Iordanka Derilova mit wahren Leuchtraketen der Spitzentöne ausstattet, deren Ausdauer durchaus beeindruckt; um eine wirklich große Brünn-hilde zu werden, müsste sie an ihrer oft flachen Mittellage und der zum Teil gutturalen Tiefe arbeiten. Für den „Siegfried“-Teil empfiehlt sie sich schon heute, die „Walküre“ wäre noch ein arbeitsreiches Feld. Angelina Ruzzafante als Gutrune und Ulf Paulsen als Gunther erfüllten ihre Aufgaben mit substanzreichen Stimmen, die technisch ordentlich geführt wurden. Rita Kapfhammer, die Aktivistin des Abends im Mezzofach – 1.Norn, Waltraute und Floßhilde waren ihr in Personalunion anvertraut – hatte besonders in der Waltrauten-Szene des ersten Aktes Defizite in der Artikulation. Anne Weinkauf beeindruckte durch klare Diktion als 2. Norn und Wellgunde. Zuverlässig im Musikalischen, aber zu leichtgewichtig (vor allem in der Nornenszene) im Stimmlichen rettete Sonja Freitag als Woglinde und 3. Norn den Abend, indem sie für die erkrankte Cornelia Marschall einsprang. Nico Wouterse blieb als Alberich Randfigur.

Siegfried war mit Arnold Bezuyen besetzt. Seit Jahren ist er als Loge berühmt von Bayreuth bis New York; ob er diese Ziele  als Siegfried wird durchlaufen können, möchte ich eher mit Skepsis beurteilen; natürlich hat er das alles richtig und mit hellem Timbre gesungen – aber an Tiefe des Durchdringens fehlt es vorerst noch.

Genug der Einwände: für Dessau war es nicht nur ein großer Abend, sondern – was die Reaktionen des Publikums betrifft – ein rasender Erfolg. Und es war durchaus ein ernst zu nehmender Beginn, man sollte die völlig überflüssige Rivalität zum benachbarten Halle vergessen und sich vielmehr daran orientieren, was in Dessau bereits alles mit Wagner geleistet wurde. Daran anzuknüpfen ist das Verdienst von André Bücker und Antony Hermus; es sind nicht alle Blütenträume auf Anhieb gereift, aber ein gelungener Neustart war es allemal. Hoffen wir, dass nicht nur dieser „Ring“, sondern das Thema Wagner in Dessau in eine glückliche Zukunft geführt werden kann. Potential ist vorhanden – oder: um frei mit Wagner zu sprechen: „Sie haben gesehen, was wir können, nun liegt es an Ihnen, zu wollen – dann haben wir eine Kunst.“ Der Ministerpräsident von Sachsen-Anhalt ist der Schirmherr dieser Aufführung – möge es ihm gelingen, dem Anhaltischen Theater Dessau die Möglichkeiten zu schaffen, die es braucht, um seine erfolgreiche Arbeit fortsetzen zu können.

Werner P. Seiferth

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DESSAU: GÖTTERDÄMMERUNG – Premiere

Dessau: GÖTTERDÄMMERUNG – Premiere am   12.5.2012

 Diese Götterdämmerung stellt ein wirkliches Faszinosum dar. Sie ist explizit  – als 1. Ring-Inszenierung des 21. Jahrhunderts - auf die Bauhausstadt Dessau hin konzipiert, die ja vieles mit dem Neu-Bayreuth von Wieland Wagner verbindet. So ist die Inszenierung auch von einer superben Bühnentechnik inspiriert, die quasi im Dauereinsatz ist und den Ring als “Raum-Zeit-Maschine”, ohne möblierte Räume, zeigen soll.

 Das Orchester erreicht dabei eine eine sprechende Intensität und wird so seiner Funktion als Handlungsprotagonist, vorausschauende Instanz  und rückgewandte Reflexion unter der souveränen Leitung von Antony Hermus vollauf gerecht. In den instrumentalen Zwischenspielen “Rheinfahrt” und besonders im 3.Akt ‘Siegfrieds Trauermarsch’ und ’Untergang Walhalls’  erreicht die Anhaltische Philharmonie auch eine Schönheit und Plastizität des Spiels, die ihresgleichen sucht. Gern sieht man da von einigen Fehlern der Blechbläser /Horn ab, die aber nichtdestotrotz einen vollen weichen Sound herausspielen.

Wie schon eingangs festgestellt, ist die Inszenierung von der Bühne Jan Steigerts her gedacht. Zu Beginn erscheinen die Nornen wie Marionetten, die an vom Schnürboden kommenden Bändern hängen, die sich während ihres Gesangs ineinander verkreuzen, inmitten von stehenden Leuchtstäben, die später weitere Verwendung, so auch beim Mannenchor finden. Der Brünnhildenfels  mutet wie ein riesiger aufgetürmter schwarzer Schieferthron an, der  fortwährend um sich selbst rotiert. Die Personen bewegen sich zumeist wie roboterhafte Marionetten. Der besondere Clou bei Siegfried dabei ist, vom Regisseur André Bücker gewollt: er hat hat immer noch einen martialisch anmutenden Stechschritt drauf. Die Gibichungenszene beinhaltet ein bühnenfüllendes Eisengestell, in dem die Beteiligten wie in Aufzügen immer auf- und abgefahren werden. Die Rheintöchterszene erscheint wieder als Reprise der Nornenepisode, es entsprechen sich auch die Darstellerinnen: Floßhilde = 1. Norn, Wellgunde= 2.Norn, Floßhilde= 3. Norn. Ihre Gewandungen kommen spanischer Nonnentracht zur Renaissancezeit sehr nahe (Kostüme: Suse Tobisch). Während Brünnhildes Absprache ist im Bühnenhintergrund eine kleine Person in einem Schrein hockend schon gegenwärtig. Sie entpuppt sich später als junger Siegfried in dessen Montur en miniature.

Leitmotiv der Inszenierung ist laut A. Bücker die “Kubatur der Sphäre” als positive Wendung des Paradoxon der ‘Quadratur des Kreises’. Dazu soll auch die multimediale Aufbereitung mittels fast permant die Bühne umzuckende abstrakt-farbiger Video-Projektionen (Frank Vetter, Michael Ott) beitrragen. Ein starkes Stück scheint es auch, dass das Team mit einer Innovation herauskommt, wie sie seinerzeit Klaus Zehelein mit seiner Ring-Inszenierung mit 4 verschiedenen Regisseuren in Stuttgart, den Ring in Dessau von hinten bzw. mit ‘Siegfrieds Tod’ als dem Erzähl-Nukleus der Götterdämmerung zu beginnen. Besonders erwähnenswert sind auch die Kostüme Suse Tobischs: so schräg, aber auch wieder streng kabuki-mäßig, dabei auch farbig kombiniert in ihren Applikationen. So hat man das so noch nicht erlebt.

Sängerisch gelingt auch fast alles an diesem Abend. Rita Kapfhammer, Anne Weinkauf und Cornelia Marschall sind das stimmlich volumenreiche, tatsächlich märchenhafte Nornen- und Rheintöchterterzett. Opernchor und Extrachor (Helmut Sonne) leisten auch Vortreffliches. Gutrune wird von Angelina Ruzzafante mit süßlichem, aber  präzise geführtem Sopran gegeben. Nico Wouterse gibt einen fast träumerischen Alberich mit gediegenem Timbre. Der Hagen des Stephan Klemm ist nicht großstimmig, aber filigran singend und sehr präsent in seiner Maske als quasi Außerirdischer. Das trifft auch auf  Gunther des Ulf Paulsen zu mit geschmeidigem, nicht zu dunklem Bariton. Arnold Bezuyen hat diesen angenehm timbrierten schönstimmigen Siegfried-Tenor, dem er auch zu seinem martialischen Äußeren große Kraft beimischen kann.

In der Waltrauten-Szene durchschreitet Rita Kapfhammer, die auch als Waltraute auftritt, zunächst unermessliche Räume, umgeben mit bunten  Kreisen und Kuben, bis sie mit dem Ebenholz-Thron Brünnhildes ihr Ziel erreicht hat. Der folgende Dialog der beiden hat es in sich. Kapfhammer bringt mit warmem, sich steigerndem, bestphrasiertem Mezzo die schauerliche Göttermetamorphose in Walhall zu Gehör. Das wurde seit Waltaud Meier bei den Bayreuther Festspielen nicht mehr in dieser Intensität und Inbrunst wahrgenommen,. Und die Repliken Iordanka Derilovas lassen keinen Zweifel daran, dass sie ihre Liebe und deren Pfand zu keinem Zeitpunkt weggeben würde. In diesem blaugrünen, fast an eine Meerfrau gemahnenden Outfit schreitet sie auch zu ihren letzten Handlungen am Rhein so stoisch souverän und dabei noch höchst erotisch. Dabei verfügt sie über eine stupende gesangliche Qualität, eine tolle Diktion und einen makellos schöntimbrierten Sopran, der auch in höchster Höhe sowie in der Tiefe völlig durchgestilt erscheint. Das wäre mal eine Brünnhilde für den Jubiläums-Ring 2013 in Bayreuth!                      

Friedeon Rosén 

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