WIEN / Scala: DIE FALLE

WIEN / Scala: 
DIE FALLE von Robert Thomas
Premiere: 21. Februar 2012,
besucht wurde die Generalprobe

„Robert Thomas“ ist ein absolut internationaler Name. Er könnte einem Deutschen gehören oder einem Briten bzw. Amerikaner. Tatsächlich muss man den Namen gewissermaßen näselnd aussprechen, denn Robert Thomas (1927-1989) war Franzose. Den letzten großen Erfolg seines Lebens hat er nicht mehr erlebt, als sein Kriminalstück „8 Frauen“ mit Catherine Deneuve und weiterer Starbesetzung verfilmt wurde. Thomas war davor allerdings schon vergessen. Als er 1960 mit „Die Falle“ seinen ersten großen Erfolg feierte, war dieser ein weltweiter gewesen – in deutschen Landen sind die diversen Fernsehkommissare gern in der Rolle des dort vorkommenden Kommissars auf der Bühne gestanden…

Wenn das Theater Scala, das sich zu einem gemischten Spielplan zwischen Shakespeare und Krimi, frei von den Zwängen aktueller Produkte von Modeautoren bekennt, nun diese „Falle“ (als österreichische Erstaufführung!) herausbringt, dann herrscht Nostalgie pur. Man fühlt sich in Zeiten zurück versetzt, als Fernsehkrimis wie „Das Halstuch“ von Francis Durbridge „Straßenfeger“ waren. In diese „schwarz-weiße“ Welt versetzt übrigens schon das geradezu ingeniöse Bühnenbild von Marcus Ganser: Dieser hat, im Geist der damaligen Zeit, den Künstler Roy Lichtenstein geradezu „geplündert“, um in seinem Stil, mit den klassischen Umrahmungen und natürlich den unvermeidlichen „Pünktchen“, ein großzügiges Chalet in den französischen Bergen auf die Bühne zu bauen. Das bietet Atmosphäre und Verfremdung zugleich und ist der ideale Rahmen für die so altmodisch erdachte und unsterblich wirkungsvolle Krimihandlung.

Ja, der arme Monsieur Daniel (Rüdiger Hentzschel mit verwirrtem Blick, dann zunehmend panisch) kann einem nur leid tun: Da ist ihm seine junge, frisch angetraute (und, nebenbei verraten: sehr reiche!) Ehefrau abhanden gekommen. Was soll er tun, außer den offenbar mitfühlenden Polizeikommissar anjammern (Marcus Ganser, auch als Darsteller dabei, mit französischer Pullmann-Kappe, Brille, freundlichem Wesen). Als der Abbé des Dorfes auftaucht, möchte man einfach noch nichts Böses vermuten (Carl Achleitner ist herrlich ölig, geschmeidig und hintergründig). Aber als dieser die verschwundene Ehefrau plötzlich mitbringt – ja, da ist die Hölle los: Denn Daniel schwört, das sei nicht seine Frau (und Monika Anna Cammerlander ist bis in die Finger- und Zehenspitzen ein herrliches Biest).

Während die Handlung weiterläuft, rattern im Zuschauergehirn die Möglichkeiten: Soll der arme Daniel in den Wahnsinn getrieben werden? Oder ist er vielleicht ohnedies verrückt, und die anderen sind normal? Wenn dann ein Mann auftaucht, der die Identität der Gattin angeblich bezeugen kann (Clemens Aap Lindenberg als trinkfreudiger Landstreicher), und es sogar noch eine Krankenschwester mit derselben Möglichkeit gibt (Birgit Wolf mit starken Auftritten) – und man wieder nicht weiß, wer lügt und wer die Wahrheit spricht…

Egal, vielleicht kommt man ja, wenn man die Möglichkeiten durchspielt, auch auf die richtige Lösung. Jedenfalls weiß der gewiefte Krimi-Seher oder –Leser ja nur eines mit Sicherheit: Man darf niemandem nichts glauben. Jeder, absolut jeder, kann „der Täter“ sein. Das sind zwei amüsante Stunden, die Regisseur Rüdiger Hentzschel und die „Scala“ da bereiten. Unterhaltung schlicht und pur. Und so nostalgisch.

Renate Wagner

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WIEN / Renaissancetheater: DES KÖNIGS LIEBSTES KIND

WIEN / Theater der Jugend im Renaissancetheater:
DES KÖNIGS LIEBSTES KIND
nach Shakespeares „König Lear“ von Ulrich Hub
URAUFFÜHRUNG
Premiere: 21. Februar 2012  nachmittags

William Shakespeare wäre etwas harte Kost für ein kindliches Publikum von 6 bis 12 Jahren, aber der preisgekrönte Jugendautor Ulrich Hub hat sich für das Wiener Theater der Jugend da etwas Besonderes ausgedacht: „König Lear“ reduziert darauf, was die Kinder begreifen können – weil sie es ja selbst leben und erleben. Lear als Beispiel für „Eltern und Kinder, Kinder und Eltern“ – und wie viele Probleme man miteinander hat.

Für die Kinder ist der „Herr König“, der da oben steht (in einer so sparsamen wie gelungenen Ausstattung von Grit Dora von Zeschau, eine schiefe Ebene, ein „Theaterportal“ rumdum, mehr braucht es nicht), einfach ein lästiger Papa, der seine Töchter sekkiert, ihm zu beweisen, wie lieb sie ihn haben. Und noch ein anderer ebenso lästiger Papa, der heißt Gloster, dem an seinen beiden Söhnen Edgar und Edmund nichts recht ist. Sieben Personen, zwei Familien, ein bisschen Palast, ein bisschen Verlorenheit in der Heide. Der Stoff wird kühn bearbeitet, Cordelia verwandelt sich in einen Clown, der den schlecht behandelten Papa Lear begleitet, Gloster wird zwar auch blind, wie bei Shakespeare, aber nur vorübergehend – tatsächlich hat Ulrich Hub für die jungen Zuschauer nicht den grauenvollen Pessimismus des Originals bieten wollen, sondern am Ende die allgemeine Harmonie gesetzt – niemand stirbt (außer Lear friedlich ganz am Ende), alle haben sich lieb.

Ein bisschen einfach, und vielleicht wäre es sinniger gewesen, ein eigenes Stück zum Thema Familienzwist und Familienharmonie zu schreiben, statt hier Shakespeare-Material zu plündern. Denn wenn aufgeweckte Zwölfjährige das sehen und ein paar Jahre später dem echten Stück begegnen, dann werden sie sich nur daran erinnern, dass sie das doch ganz anders gesehen haben… Im Grunde ist mit diesen Spielereien niemandem gedient.

In der Regie von Autor Ulrich Hub ist Horst Eder der törichte Lear, Tanja Raunig besonders dann eine liebenswert-reizvolle Cordelia, wenn sie in das Clown-Kostüm schlüpft. Sara Livia Krierer und Karin Lischka als Goneril und Regan erhalten von Hub (als Autor und Regisseur) mehr Möglichkeit, sich nicht ganz so unmenschlich zu gebärden wie die Shakespeare-Vorgängerinnen, Sebastian Eckhardt als Vater und Matthias Hacker sowie Joe Ellersdorfer als Söhne agieren ihre Problematik weitgehend komödiantisch aus.

Den Kindern schien es zu gefallen, sie wissen ja nicht, was da alles an Weltliteratur erst bemüht und dann wieder wegreduziert wurde, um diese relativ schlichte Familienaufstellung zu bewerkstelligen.

Renate Wagner

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WIEN / Volkstheater: JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN

WIEN / Volkstheater: 
JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN
von Martin Sperr  
Premiere:  17. Februar 2012  

Wer alt genug ist, sich sehr lange zurück zu erinnern, der weiß noch, was es in den späten sechziger, frühen siebziger Jahren bedeutet hat, als Stücke von Autoren wie Martin Sperr oder Franz Xaver Kroetz auf den Bühnen erschienen, meist im bäuerlichen Milieu angesiedelt, aber jedes volkstümliche Theater im bekannten Sinn nicht nur spottend, sondern geradezu höhnend und demolierend. Die „Jagdszenen aus Niederbayern“ von Sperr, 1966 uraufgeführt, 1974 erstmals in Wien (schon damals im Volkstheater), waren eine solche Ohrfeige in das Gesicht eines bürgerlichen Publikums. Ein niederbayerisches Dorf als Vorhof der Hölle, wo jeder jeden zu Tode jagt.

Eine der Lieblingsformulierungen bei der Wiederaufnahme von Stücken, die – wie dieses – viele Jahrzehnte auf dem Buckel haben, besteht in der Feststellung, es habe sich im Grunde nichts geändert. Es ist allerdings zu hoffen, dass auch dörfliche Gesellschaften, die sich durch ihre notgedrungene Enge auszeichnen (weil einfach jeder jeden kennt und nichts anderes zu tun hat, den lieben Nächsten zu beobachten), inzwischen etwas toleranter und aufgeschlossener geworden sínd. Sperr siedelt ja sein Stück noch 1948 an, in der wirtschaftlichen Not der unmittelbaren Nachkriegszeit. Und in einer Welt, wo die eigene sexuelle Gier unter den Tisch gekehrt, aber die Sexualität der anderen (zumal die als „abweichend“ bezeichnete Homosexualität) gnadenlos verfolgt wird. Da sollten die Ansichten mittlerweile etwas liberaler sein.

Grundsätzliches mag noch stimmen: Dass jeder Mensch das Bedürfnis hat, sich innerhalb einer Gemeinschaft (ist es nicht das Dorf, dann ist es halt die Firma, in der man arbeitet, oder die Familie oder der Freundeskreis) einen Platz zu erobern – und dass viele Menschen zu sehr vielem bereit sind, diesen zu erringen und zu halten. Und natürlich die Erkenntnis, die man auch schon bei Nestroy findet und die dem heutigen politischen Bewusstsein so widerspricht: Dass die „Armen“, die „Ausgegrenzten“, die „Verfolgten“ keineswegs notwendigerweise die Guten, Edlen und still Leidenden sind, sondern in ihrem Verhalten zu genau solchen Gemeinheiten greifen wie jene, deren Zielscheibe sie sind…

Regisseurin Schirin Khodadadian, die deutsche Regisseurin mit dem armenischen (?) Namen, verzichtet auf bäuerliches „Milieu“ und das Ausspielen eines atmosphärischen Realismus. Hugo Gretler stellt eine nüchterne Allzweck-Einraum-Bühne hin, die aus Versatzstücken der Schäbigkeit besteht und folglich ziemlich heutig wirkt (ebenso wie die Kostüme von Carolin Mittler nicht die Nachkriegszeit historisieren). Ein interessantes Detail sind allerdings die glänzenden, fast durchwegs hochroten Gesichter der Beteiligten – ungeschönte Menschen in der Hitze, zu keinerlei Attraktivität hochgeschminkt (mit Ausnahme der einzigen Figur dieser Art, der jungen Frau, die sich als Fabriksarbeiterin den Dörflern haushoch überlegen fühlt – am Rande, aber präsent: Nina Horváth).

Das Geschehen verläuft solcherart zwar gewissermaßen skelettiert, aber ohne Schonung, auch dann, wenn es darum geht, auf der Bühne Beischlaf zu vollziehen oder sich in der Metzgerei zu ergehen (tatsächlich herrscht die ganze Zeit im Zuschauerraum ein penetranter Salmiak-Geruch, der die Vermutung nahe legt, dass da oben mit echten Ingredienzien agiert wird). Geifernd rotten sich jene zusammen, die sich als die „Guten“ begreifen und sich als die Üblen desavouieren (wobei Sperr jeden positiven Gegenpol schuldig bleibt – vermutlich weil er meinte, dass es ihn nicht gibt): die selbstgefälligen Weiber (Heike Kretschmer als Metzgerin, Wiltrud Schreiner als Taglöhnerin) und die aggressiven Männer (Patrick O. Beck als Knecht), die können heftig schmähen, und meist schließt sich der Totengräber mit dem sprechenden Namen Knocherl ihnen an (Günther Wiederschwinger) – nur als Letztgenannter einmal wagt, dem Pfarrer (salbungsvoll-hinterfotzig: Alexander Lhotzky) mit ein paar Gedanken darüber zu kommen, dass vielleicht auch das Schlechte auf der Welt von Gott kommen könnte, da wird er auf die einfachste Art und Weise mundtot gemacht: Wenn er seinen Job behalten will, zieht er sich am besten ganz schnell auf den schweigenden Glauben zurück… Der Bürgermeister (Erwin Ebenbauer) vergattert alle am liebsten zur Ruhe – unheimlich das „gesellige Beisammensein“ der „braven“ Überlebenden, die am Ende im Chor ein flottes Volkslied singen und das Publikum starr zurücklassen…

Davor allerdings haben sie ihre Außenseiter gejagt und zumindest teilweise erlegt: Die Witwe Maria, deren Mann noch nicht für tot erklärt ist (Martina Stilp in hektischer Suche um Boden unter den Füßen), wagt es dennoch, schon mit ihrem Knecht Volker zusammen zu leben: Besser ein halb lahmer Mann als gar keiner (und Günter Franzmeier macht klar, wie viel ihm durch den Kopf geht, wenn er sich an diese Frau hält, auch wenn ihn die Dorfhure natürlich aufreizen kann). Dazu kommt der halb debile Sohn (Robert Prinzler), der natürlich auch potentielles Opfer aller ist (auch der Mutter!) und sich wütend wehrt. Immerhin, diese Maria und ihr Volker schaffen es am Ende, zur Dorfgemeinschaft vorzustoßen, in die „Respektabilität“ des Akzeptiertseins – dass der Sohn Selbstmord begangen hat, hilft natürlich sehr…

Nicht geschafft hat es Abram, der Homosexuelle (hervorragend: Simon Mantei), der nicht weiß, wie er unter dem allgemeinen Druck überhaupt existieren soll, nicht geschafft hat es die Dorfdirne Tonka (vital: Nanette Waidmann), die unter seinen Händen stirbt, als sie ihre verzweifelten Provokationen zu weit treibt, nicht schafft es auch die Taglöhnerin Barbara, Abrams Mutter (Claudia Sabitzer, an diesem Abend leider mit einem eklatanten Mangel an rein sprachlicher Verständlichkeit), die diesen Sohn viele Male verleugnet, nur um die eigene Existenz zu sichern, und dennoch ausgestoßen wird, als man ihn als Mörder endlich im wahrsten Sinn des Wortes „jagen“ kann…

Der Menschheit ganzer Jammer packt einem an diesem Abend an, und es soll (dies eine Information aus privater Hand) Direktor Schottenberg selbst zu verdanken sein, dass die Aufführung nur eineinhalb pausenlose Stunden dauert – viel länger hätte man es in diesem menschlichen Elend ohnedies nicht ausgehalten. Und so ausgezeichnet die Aufführung auch ist (die die ausgestellte, spekulative Geilheit des Sozialpornos meist umschifft), stellt sich doch die Frage nach der Nutzanwendung dieser Stücke: Die Leute, die hinein gehen, sehen nichts, was sie nicht wüssten und ihren Mitmenschen leider zutrauten. Und diejenigen, die von diesem Spiegelbild vielleicht erschüttert oder geläutert (?) würden… wann wären die je ins Theater gegangen?

Renate Wagner

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WIEN / TheaterForumCenter: KEIN PLATZ FÜR IDIOTEN

WIEN / TheaterForumCenter:  
KEIN PLATZ FÜR IDIOTEN von Felix Mitterer
Eine Produktion der Schaubühne Wien
Premiere: 16. Februar 2012 

Vor 35 Jahren hatte in Tirol das Stück „Kein Platz für Idioten“ Premiere, und dieses erste dramatische Lebenszeichen eines damals 29jährigen machte auf einen Autor aufmerksam, dem man nach dieser Talentprobe eine große Zukunft voraussagen konnte. Dergleichen klappt ja nicht immer, wie man weiß – in diesem Fall ist die Rechnung mehr als aufgegangen: Felix Mitterer hat seither alles eingelöst, was er damals an Talent und Menschlichkeit auf den Tisch gelegt hat.

Die Geschichte des „Idioten“ Wastl (ein Behinderter der Art, wie man sie gerne als „Dorftrottel“ bezeichnete) ist herzzerreißend: Im ersten Akt erlebt man den Hassausbruch der Mutter gegen dieses ihr Kind. Sie ist eine bis an die Grenzen ihrer Kräfte schuftende Bäuerin, für die ein „richtiger“ Sohn die nötige Hilfe an Hof gewesen wäre, der unfähige Sohn nur eine Last, für die man kein Gefühl aufbringt – wobei die Härte dieser Menschen natürlich auch aus ihrem harten Leben resultiert: Dieses bewältigt man nicht mit einer empfindsamen Seele und einer zarten Konstitution. Aber die Attacken der Mutter gegen den hilflosen, sich duckenden Halbwüchsigen – da braucht man unten im Zuschauerraum wirklich Nerven, um das zu ertragen. Als Gegenpol ist da ein alter Hufschmid, der schlicht reagiert wie ein Mensch und sich des Jungen annimmt.

Im zweiten Akt sind der Alte und der Junge im Wirtshaus, wo sie von einem der Gäste und der Kellnerin mit schöner Selbstverständlichkeit und Anstand akzeptiert werden, während der Gendarm sie mit aller Bosheit attackiert, die vielen Menschen eigen ist, die sich gerne an den Schwachen vergreifen. (Die Klamotten-Episode der deutschen Touristin fährt ein wenig stark ins Klischee hinein – aber Mitterer hat ja später am Erfolg seiner Piefke-Saga erlebt, wie todsicher genau diese Effekte wirken.)

Der dritte Akt bewegt sich dann am Rande der Erträglichkeit – wenn der Alte und der Junge, der an seiner Seite zwar nicht normal, aber verständlich kommuniziert, zuerst glücklich den Geburtstag des Wastl feiern (mit dem längst vergessenen, einst so populären „Wunschkonzert“ aus dem Radio) – und dann der Junge von dem Alten schreiend und zuckend weggeschleppt und in die Psychiatrie verbracht wird, weil er in aller Unschuld die Sexualität entdeckt und damit der Umwelt den Vorwand gegeben hat, ihn wegzustecken, wegzusperren, unsichtbar zu machen…

Seit 1977 ist viel Zeit vergangen, das Bewusstsein der Menschen hat sich verändert, die politische Korrektheit funktioniert (gelegentlich bis zum Meinungsterror) – aber wie viel ist im Grunde wirklich anders geworden? Selbst wenn sich heute wohl erzogene Menschen genieren, ihren Abscheu gegen „idiotische“ Behinderte (das ist ja nicht dasselbe wie jene, denen man Rollstuhlplätze einbaut) offen Ausdruck zu geben – wegschauen möchte man ja doch.

Und das erlaubt dieses Stück nicht, das natürlich nur einen Einzelfall zeigt und diesen in arg demonstrativer Deutlichkeit. Aber die Aussage lautet auf jeden Fall: Diese Betroffenen, die nicht das große, sondern das schwarze Los gezogen haben, sind nicht Abfall, sondern – Menschen. Und der „Alte“ des Stücks macht vor, was ein Stückchen Menschlichkeit im besten Fall bewirken kann.

Marcus Strahl, der Regisseur des Abends, den er mit seinem Ensemble der „Wiener Schaubühne“ in den Räumen des TheaterForumCenters realisiert hat, erwähnte bei seinen einführenden Worten, dass „Kein Platz für Idioten“ allerorten ein oft gespieltes Mitterer-Stück ist – nur in Wien nicht. (Er sagte dabei nicht, dass für die letzte Aufführung in der Stadt, 2001 in Ateliertheater, auch er als Regisseur verantwortlich war.) Das zeigt eigentlich, wie wenig man mit diesem Problem konfrontiert werden will. Oder mit den ungeheuren Emotionen, die Mitterer in Gang setzt?

Will man die „Idioten“ spielen, muss man sich zu ihnen bekennen. Unterspielen geht da nicht, es ist auch kein Sozialdrama, sondern ein Menschenstück, in das auch immer wieder  klug ein paar Möglichkeiten für erlösendes Lachen eingearbeitet sind. Das hat einen andeutungsweise realistischen Rahmen (Sam Madwar), und darin darf der Wastl in Körpersprache und Rede so unglücklich agieren, dass es weh tut (Oliver Hebeler), da muss der Alte einfach so herzlich und gut sein wie Johannes Kaiser, die Mutter so entsetzlich verzweifelt und böse, wie es sicher nicht leicht zu spielen ist: Johanna Mertinz macht das beeindruckend – und erscheint im Akt darauf „verkleidet“ auch noch als die deutsche Touristin. So viel (vielleicht echte) Unechtheit in dieser Klischee-Figur steckt, so richtig bis ins Detail ist die Kellnerin, die Kerstin Raunig mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit darstellt, obwohl es kaum eine Rolle ist. Drei Herren des Dorfs vertreten dramaturgische Positionen – Martin Gesslbauer, sehr sympathisch als „der Anständige“, Rudi Larsen als „der Miese“, Felix Kurmayer als „der Politiker“ (und folglich das Allerletzte).

Felix Mitterer wurde vom Publikum schon bei der Begrüßung vorweg stürmisch gefeiert, wie erst, als er inmitten des Ensembles erschien. Sein Erstlingswerk mag grob geschnitzt sein, aber die Wirkung stellt sich unweigerlich ein – und von diesem Mitterer wissen wir schließlich, dass er in den Jahrzehnten danach wirklich gelernt hat, mit seinem Können souverän umzugehen.

Renate Wagner

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WIEN / Burgtheater: FOOL OF LOVE

Tilo Nest, Sunnyi Melles, Johannes Krisch, Angelika Rainer, Nikolaus Habjan (mit Shakespeare-Puppe), Dörte Lyssewski, Nikolaus Ofczarek.               Foto: Barbara Zeininger

 WIEN / Burgtheater: 
FOOL OF LOVE. Shakespeare-Sonette
mit Musik von Karsten Riedel und Franui 
Premiere: 15. Februar 2012 

Wenn sich ein Theaterabend „Shakespeare-Sonette“ nennt, hätte man – na, gelinde gesagt mehr Shakespeare erwartet. Tatsächlich wäre es weniger Etikettenschwindel geworden, hätte man den Untertitel „mit Musik von Karsten Riedel“ als Haupttitel gewählt, denn was man geboten bekam, war nichts anderes als ein Pop-Konzert rund um die Person des komponierenden, klavierspielenden (wenn nicht gerade zwischendurch Gitarre zupfenden, hallo Johnny Cash) und schier unaufhörlich singenden Karsten Riedel. Von dem, was er auf Englisch von sich gab, verstand man  – wie bei solchen Produktionen üblich  – natürlich kein Wort, aber das störte nur jene, die möglicherweise wegen Shakespeare gekommen sind.

Karsten Riedel hat sich als Bühnenmusiker bei Direktor Matthias Hartmann ausreichend verdient gemacht, um nun diesen Beinahe-Solo-Abend zugeteilt zu bekommen, und nur weil man im Burgtheater ist, treten auch noch gelegentlich, punktuell ein paar Burgschauspieler auf, weniger im Dienste Shakespeares als in jenem des Kabaretts. Hartmann als Regisseur hat  dafür gesorgt, dass es ein amüsanter Abend wird, bei dem man allerdings von Shakespeares Sonetten wenig mitbekommt: Wenn sie, wie gesagt, Englisch gesungen werden, kann man sie vergessen – wer sie kennt, weiß, dass man sie im Original höchst konzentriert lesen muss; dass man eine vage Chance des Verstehens hätte, wenn sie sehr strukturiert deklamiert werden –  aber gesungen? Keine Chance. Sie werden auch gelegentlich gesprochen, manchmal sogar Deutsch, aber das bietet eigentlich von der Dramaturgie her gar nichts. Zumal der Schnokes, der abseits von Shakespeare gemacht wurde, viel stärker wirkt.

Die Idee des Abends und sein Clou ist die weißköpfige Puppe mit groteskem Shakespeare-Gesicht, die der Puppenspieler Nikolaus Habjan von Zeit zu Zeit auf die Bühne bringt und virtuos handhabt. Wenn die Schauspieler hinter der Bühne oder von deren Rand dieser „Figur“ die Stimme leihen, gewinnt sie geradezu Eigencharakter, Eigenpersönlichkeit, Eigenleben, was ja guten Puppenspielern (und dieser ist einer) stets gelingt. Der jubelnde Extraapplaus für die Puppe war hoch gerechtfertigt.

Zwei der Schauspieler kommen als Stimme dieses seltsamen Protagonisten zu ihren großen Szenen: Tilo Nest, wenn er die Puppe röchelnd, stöhnend, keuchend ein paar Shakespeare-Tode (von Kleopatra über Caesar zu Julia) spielen lässt, ein hinreißender G’spaß. Und Nicholas Ofczarek, ganz weit von Shakespeare weg, wenn diese Puppe plötzlich in dickem Wienerisch behauptet, ein gewisser Heribert Sedlacek zu sein, der immer davon geträumt hat, auf den Brettern des Burgtheaters zu stehen. Ein kleiner Herr Karl-Monolog, den ka Shakespeare g’schrieb’n hat…

Sunnyi Melles, die zuerst als Queen Elizabeth I. verkleidet erscheint, hat ihren persönlichen Höhepunkt, als sie einen Dialog mit der Puppe führt (beide Rollen sprechend) und dabei über jene Zahlenmagie blödelt, die es vermutlich auch über die Sonette gibt – Esoteriker stürzen sich bekanntlich auf alles. Nicht ganz so reichlich sind Dörte Lyssewski und Johannes Krisch mit Effekten bedacht, aber, wie gesagt, die Schauspieler treten nur geringfügig in den Vordergrund: Karsten Riedel wollte ja gar nicht zu singen aufhören… Immerhin bekam man noch ein paar goldene kabarettistische Minuten, als Andreas Schett vor das Publikum trat und es in schönstem Osttirolerisch hinterfotzig-pointiert mit seiner Gruppe Franui bekannt machte, die sich als ein Ensemble hervorragender Musiker erwies.

Früher hätte man einen Abend wie diesen, eineinhalb Stunden vor dem Vorhang, als Ersatz  für einen Schließtag vor einer großen Premiere angesehen. Heute ist das anders. Da hat ein Pop-Konzert zu Shakespeare seinen eigenen Stellenwert. Und das Publikum hat offenbar gerne Musik gehört, so begeistert, wie es sich am Ende gebärdete.

Renate Wagner

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WIEN / Volkstheater, Bezirke: NORA

 
Annette Isabella Holzmann, Till Firit  (Foto: Volkstheater)

WIEN / Volkstheater in den Bezirken:
NORA ODER EIN PUPPENHEIM von Henrik Ibsen
Premiere: 15. Februar 2012, besucht wurde die Voraufführung

Wenn ein Stück so weltberühmt ist wie Ibsens „Nora“ und wir uns (nicht erst heute) so schwer damit tun, muss man nach den Ursachen fragen. Nun, 1879 geschrieben traf Ibsen punktgenau die damalige Situation der bürgerlichen Ehefrau, die tatsächlich das „Eigentum“ des Mannes war, mit seinem gänzlichen Bestimmungs- und Verfügungsrecht über sie, wodurch sich die Frauen quasi durch alle möglichen Tricks ihre Stellung in ihren Ehen erarbeiten mussten (etwa mit der „Weibchenhaftigkeit“, die Nora an den Tag legt). Der Schlussmonolog der Nora hat nie gestimmt, weil er einen Erkenntnisprozess voraussetzt, der in der Figur nicht angelegt ist, aber was Ibsen einer durch und durch chauvinistischen Männergesellschaft damals zu sagen hatte und es durch Noras Mund tat, war so wichtig und so provokant, dass man den Ruhm des Werks mühelos daraus erklärt.

Wir hingegen vermögen in der Nora vielleicht die romantische Närrin sehen (falls es diesen Frauentyp noch gibt), aber sicherlich ist die Tatsache, dass sie am Ende ihren Mann verlässt, in unserer Welt absolut kein Problem (und keine Leistung) mehr – Tausende und Abertausende Frauen tun es in gescheiterten Ehen täglich. Was also fängt man mit einem Stück an, das erstens nicht so gut ist wie sein Ruf und verdammt schwer zu spielen, und das zweitens von vorn und hinten nicht mehr stimmt?

Auch Babett Arens, einst eine der führenden Schauspielerinnen des Volkstheaters in der Ära Emmy Werner, nun als Regisseurin zurückgekehrt, konnte sich nicht entschließen, Noras Geschichte einfach als historischen Tatbestand hinzustellen und solcherart „stimmig“ zu machen: Es wagt heutzutage einfach niemand mehr, den Menschen auf der Bühne die Kostüme ihrer  Epoche anzuziehen und von dort ausgehend auf die heutigen Erkenntnisse hinzuarbeiten… Und dabei macht man es sich so schwer, wenn Nora in einer geradezu scheußlichen Wohnung der sechziger Jahre etwa (Bühne: Hans Kudlich) leben muss, in reizlosen Gewändern (Kostüme: Erika Navas), eingeschlossen von Pappkartons, weil man ja bald übersiedeln will… Hatte man damals übrigens schon Dienstmädchen aus dem Ostblock? Und Abbas „Money, money, money“ (sehr passend für dieses Stück: Money, money, money / Must be funny / In the rich man’s world) stammte aus der zweiten Hälfte der siebziger Jahre. Egal, Ibsens Zeit, die die richtige gewesen wäre, wurde durch eine andere ersetzt, in der das Stück ebenso wenig stimmt wie heute – wenn sich auch nach wie vor alles um Geld dreht.

Im besten Teil ihrer Inszenierung hat Babett Arens Ibsen von den Personen her geknackt, vor allem bei Noras Gatten, dem Advokaten Helmer: Das ist die Meisterleistung des Till Firit, manchmal ein Seiltanz, der in die Parodie umkippen könnte, sich aber immer noch rechtzeitig fängt. Das ist die Studie des peniblen, gesetzestreuen Spießers mit den tiefen Ängsten um seine bürgerliche Existenz, dessen Leben normalerweise durch seine von ihm gönnerhaft behandelte Frau (auf die er vor allem in der Szene nach dem Ball erotisch voll angespitzt ist) durchaus erhellt wird, wenn sie ihn nicht mit ihrer Verschwendungssucht in die tiefe Unruhe stürzt, die ihn stets in den Krallen hält. Diese Leistung sollte beim hauseigenen Skraup-Preis keineswegs vergessen werden.

Sehr interessant auch zwei weitgehend neue Gesichter: Katrin Grumeth wirkt so unscheinbar und dabei so sympathisch und vernünftig als Frau mit dem schweren Schicksal, die kein großes Wasser um sich macht, und der meist so unsympathisch-schmierige Krogstad ist in Gestalt von Tobias Voigt nichts anderes als ein Mann, der schlechtweg um sein Leben kämpft. In der Szene, wie Tim Breyvogel als Doktor Rank klar macht, dass er sein Leben verliert, erzielt er tatsächlich beklemmende Wirkung. Irene Pernsteiner ist eine anteilnehmende Bedienstete mit Ostblock-Akzent.

Wo der Abend dann doch verliert, ist die Besetzung der Nora. Man hat Annette Isabella Holzmann oft in Nebenrollen im Haus gesehen und so gut wie immer positiv wahrgenommen. Die Nora kann sie gar nicht bewältigen, weil es dermaßen nicht ihre Rolle ist. Dieses Geschöpf muss, um dem Publikum nicht berechnend und leider schlechtweg dumm entgegen zu kommen, einfach eine naive Romantikerin sein, die sich in die Rolle einer Heldin hineinträumt, die von ihrem Mann die Anerkennung dieses Heldentums und seinen Edelmut erwartet – und über den Abgrund einer nüchternen Wirklichkeit stürzt. Ihr Leichtsinn und ihre sträfliche Dümmlichkeit dem realen Leben gegenüber müssten mit einer entwaffnenden Selbstverständlichkeit in ihr verankert sein, ebenso wie eine elementare Weibchenhaftigkeit, die mit angeborenem Instinkt den Weg findet, einen Mann um den Finger zu wickeln. Wenn eine Schauspielerin wie Annette Isabella Holzmann so viel Intellekt und heutiges Selbstbewusstsein ausstrahlt, kann ihre Nora nur an der Rolle vorbeigehen und nichts begreiflich machen. Sicherlich, man wüsste derzeit am Haus keine Alternative: Aber wenn man eine Hauptrolle nicht besetzen kann, gibt es immer noch ein unglaublich probates Mittel – nämlich ein Stück gar nicht erst spielen…

Renate Wagner

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WIEN / Kasino: NACH DER OPER. WÜRGEENGEL

WIEN / Kasino des Burgtheaters:
NACH DER OPER. WÜRGEENGEL
Eine masochistische Komödie von Martin Wuttke nach Luis Buñuel
Premiere: 12. Februar 2012  

„Der Würgeengel“ (El ángel exterminador), 1962 in Mexiko gedreht, zählt zu den weniger populären, aber von Kennern höchst geschätzten Filmen von Luis Buñuel. 2003 hat Thomas Ostermeier eine Bearbeitung an der Berliner Schaubühne gezeigt. Vielleicht hat diese Martin Wuttke nicht gefallen, denn er versucht es nun erneut, Elemente dieses Films in einer, wie er sein Stück nennt, „masochistischen Komödie“ auf die Bühne zu bringen. Nicht so kulinarisch wie damals die Kollegen in Berlin und um ein essentielles Element angereichert: um „Tristan und Isolde“.

Die Herrschaften, die sich bei Buñuel nächtens im Haus eines reichen Gastgebers einfinden, kommen aus dem Besuch eines Theaters, und der Film hat extrem wenig Musik. Bei Wuttke, der dem Titel noch die Worte „Nach der Oper“ vorangestellt hat, kommen sie aus der Oper, aus „Tristan und Isolde“. Und in der Folge geht es ihm drei pausenlose Stunden lang (und es sind sehr, sehr lange Stunden…) um die Verschmelzung der Film-Idee von den Menschen, die „eingeschlossen“ sind, nicht von Mauern, sondern von sich selbst, und um Wagners mythisch-orgiastische Todessehnsucht und –suche.

Es gibt tatsächlich eine Menge „Tristan“ an diesem Abend, wobei man besonders bewundert, wie junge Universitätsstudenten unter Arno Waschk ein Kammerorchester bilden, das beeindruckend nicht nur Wagner, sondern in einer Szene auch Schönberg spielt. Da interpretiert Agnes Palmisano eine Szene aus der „Erwartung“, im übrigen sind die restlichen drei Sänger mit dem dritten Akt „Tristan“ befasst: Martin Mairinger (den man schon im Theater an der Wien gehört hat) in der Titelrolle, überraschend ausdrucksvoll angesichts seiner Jugend, Duccio Dal Monte als König Marke, der auch im Stück selbst noch als skurrile Figur herumgeistert. Hege Gustava Tjønn muss Zweidreiviertelstunden (!) warten, bis sie zu „Isoldes Liebestod“ ansetzen kann, nach dem dann glücklicherweise nichts mehr kommt: Wagners „Tristan“ ist, wie wir wissen, die Ultima Ratio zu diesem Thema…

Bis dahin kann man allerdings nicht sagen, dass das wilde Chaos, das Martin Wuttke aus Buñuel, Wagner und weiteren Texten (vordringlich verstiegene Philosophen) angerichtet hat, wirklich überzeugt. Man kennt zwar den Ausspruch des Regisseurs Buñuel, Psychologie zu hassen, aber dennoch stellt er in seinem Film doch einen Figurenkosmos hin, der sich trotz der surrealen Handlung als ein zwar wirres, aber interpretierbares Bürgertum entfaltet.

Wuttke hingegen geht es kaum darum, dass man etwas von den Figuren erkennt und begreift. Das liegt einerseits an der von ihm gewählten Dramaturgie: Da hat er seine Schauspieler in verschwenderischer, unübersichtlicher Fülle auf der Spielebene des Kasinos verteilt, auf Sofas, Sesseln, Tischen (Ausstattung: Nina von Mechow), hie und da darf einer aufstehen, herumirren und etwas wie einen Monolog von sich geben. Überdies weigert sich der Regisseur den ganzen Abend lang in ermüdender Weise, das Geschehen ganz normal wie eine Bühne zu beleuchten oder auch nur so zu inszenieren, dass man immer weiß, wer gerade zu wem spricht. Zur Erhöhung der allgemeinen Unübersichtlich werden die Wände fast ununterbrochen mit surrealen, auch grausigen Videofilmen à la  Buñuel überzogen (Meika Dresenkamp), was jegliche Konzentration unmöglich macht. Im Grunde sind die Stellen, wo Richard Wagner waltet, die einzigen Ruhepunkte für den Zuschauer.

Der Rest ist ein wohl inszeniertes Chaos, das seinen Sinn kaum preisgibt – aber das Eingeschlossensein als Metapher hat Wuttke offenbar nicht genügt. Es wird furchtbar viel dahergeredet, sagen wir es offen: dahergeschwafelt, manches mag sich ein Philosoph ausgedacht haben, auf der Bühne deklamiert, klingt es wie affektiertes Blech.

Der Abend hat 22 Protagonisten und wirkt, als hätte der Direktor ihn als Beschäftigungstherapie für sein Ensemble gerne gestattet, kommen doch Mitglieder auf die Bühne, die sich schwerer Vernachlässigung ausgesetzt sehen. Aber wenn man etwa eine Schauspielerin wie Andrea Clausen besitzt und sie dann, statt Hauptrollen für sie zu suchen und Stücke für sie zu spielen, in einer noch dazu albernen Nebenrolle verkommen lässt – was soll’s? Es sind eigentlich, um die Wahrheit zu sagen, alles nur alberne Nebenrollen. Aber natürlich, wenn eine Maria Happel, eine Catrin Striebeck zu großen Szenen ansetzen, dann ist das schon was. Besonders viel plappern muss Stefanie Dvorak, und es wirkt nicht, als käme es ihr aus dem Kopf und dem Herzen. In welcher Funktion sich Yohanna Schwertfeger, erst Dienstmädchen, dann im Abendkleid, herumräkelt, bekommt man nicht heraus. Die schöne Adina Vetter probt den Selbstmord, Bibiana Zeller irgendwelchen esoterischen Schnickschnick, Ignaz Kirchner beklagt sich über mangelndes Gedächtnis (die Souffleuse stand als Dienstmädchen verkleidet auf der Bühne und kam relativ oft dran), Peter Matic mimt einen Dirigenten, Oliver Masucci einen Arzt, Dirk Nocker ist für Furze zuständig, Lucas Gregorowicz hat man schon in großen Rollen gesehen – er ist verschwendet wie etwa auch ein Branko Samarovski. Damit die restlichen Herrschaften nicht unter den Tisch fallen (wie sie es auf der Bühne wahrlich tun) – Franz J. Csencsits, Gerrit Jansen, Anna Starzinger, Stefan Wieland, Peter Miklusz sind auch noch dabei. Nicht einer der Genannten darf eine greifbare, runde Figur darstellen, aber darüber hinaus sind sie auch als Symbole schwach, verschwommen, undurchsichtig. Was also?

Lang ist es, mühsam, oft langweilig. Einige gingen nach einer Stunde und haben nichts versäumt. Und mancher von denen, die geblieben sind, mag in sich hineingemurmelt haben, dass Wuttkes „masochistische Komödie“ ein sadistischer Theaterabend ist, der die Zuschauer vordringlich sekkiert…

Renate Wagner

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WIEN / Akademietheater: DAS FLIEGENDE KIND

Ensemble / Barbara Petritsch  (Fotos: Barbara Zeininger)

 WIEN / Akademietheater des Burgtheaters: 
DAS FLIEGENDE KIND von Roland Schimmelpfennig
Uraufführung
4. Februar 2012 

Die Geschichte ist – und das ist man von Roland Schimmelpfennig eigentlich nicht gewöhnt – extrem simpel. „Das fliegende Kind“ spielt in einer großen deutschen Stadt. Wir sind in der Kirche, die Schulkinder singen im Chor, anschließend werden sie für das Laternenfest umherziehen. Die Eltern sind pflichtgemäß da, aber nervös – Mama möchte eigentlich mit dem Nachbarn schmusen, Papa wird von einer Brasilianerin erotisiert, die Vorträge über den Regenwald hält, und will so schnell wie möglich zu ihr. Er hüpft, Frau und Kinder zurücklassend, in sein neues schwarzes Luxusauto, mit dem er sich noch nicht auskennt, fährt bei brüllender Musik, die er nicht abstellen kann, ohne Licht, das er nicht anstellen kann, in den Abend hinein, und er bückt sich auch noch während der Fahrt (ist ja eine Automatik, die macht das schon allein) unter den Nebensitz, sein weggerutschtes Handy zu suchen. Er merkt gar nicht, was geschieht, ihn ärgert nur, dass er die Brasilianerin nicht vorfindet. Zu Hause sitzt seine Frau mit erstarrtem Gesicht – der kleine Sohn ist überfahren worden, von einem riesigen schwarzen Auto, das nicht einmal angehalten hat. Am nächsten Morgen steht das riesige schwarze Auto des Gatten vor der Tür…

So melodramatisch, so simpel – und so kompliziert erzählt, wie man es sich nur ausdenken kann. Wobei man immer wieder das Gefühl hat, Schimmelpfennig hätte sich eigentlich im Genre geirrt. Denn was er mit sechs Stimmen, drei Frauen, drei Männern bietet, ist eigentlich ein Hörspiel – sie alle „erzählen“ die Geschichte in einer so überbordenden wie schlichten Wortoper, spielen sie nicht wirklich, stellen sie bestenfalls hin. Aber der Regisseur heißt auch Roland Schimmelpfennig (auf einer Bühne, für die Johannes Schütz nur sechs Sessel und drei Glocken beistellen musste, ob die diversen Laternen den Kostümen von ihm und Lane Schäfer zuzurechnen sind, wer weiß das schon) – und dieser Regisseur entfesselt zu dem Text des gleichnamigen Autors eine gewaltige Show.

Das ist ein Slapstick-Virtuosenstück, wenn die sechs teils im Chor, teils als verschränkte Einzelfiguren, immer geradezu choreographisch geführt, bis zum Erbrechen die Kinderlein spielen und vor allem singen, wobei (wie von ihm sattsam bekannt) Wiederholungen bis zum Schluss als ein Stilmittel des Autors fungieren, das wahrlich geeignet ist, einem Zuschauer, der weder naiv noch masochistisch ist, sämtliche Nerven zu ziehen. „Nicht noch einmal!“ möchte man flehen, aber sie singen’s, sie spielen’s noch einmal… Und reißen eine Klamotte runter, die sich gewaschen hat.

Da werden die Ehebrüche angedeutet, da sind die drei Herren auch als Kanalarbeiter in tiefster Tiefe der Stadt zu finden, wobei irgendwelche bedeutungsschwere Gleichnisse gebracht werden, zu denen man gerne eine Erläuterung hätte („Und was will der Dichter uns sagen?“), da darf einer der Herren unter dem Kirchendach immer wieder die Glocken gewaltig zum Tönen bringen…

… ja, und da kommt in dem ganzen Wahnsinn plötzlich und unvermutet, gespielt von einer der Darstellerinnen, eine ganz stille, seltsame poetische Szene. Der überfahrene Junge, das „fliegende Kind“, ist nämlich hier im Gesimse der Kirche gelandet, als er so unsanft durch die Luft flog (von Papas Luxuswagen eliminiert) – und bevor er dann gänzlich den Abflug nach drüben macht, plaudert er noch ein bisschen mit dem Glockenzieher über das Leben, das er nicht mehr haben wird, und was wohl die Ewigkeit sei. Für diese Szene kann man dem Stück einiges verzeihen, das am Ende dann vom Klamauk zum bedeutungsschweren Requiem wird, das sich so sentimental aufplustert („Im Rinnstein ein einzelner Schuh…“) wie es sich anfangs unerträglich klamottig aufgeschaukelt hat.

Was täte Schimmelpfennig ohne sein aufopferndes Darsteller-Sextett, die alles spielen, auch die Urwaldgeräusche im Vortrag der Brasilianerin? Und die ihre Wiederholungen mit so vielen Nuancen abspulen, dass man sich sagt: Na gut, höre ich mir den Satz noch einmal ein – einmal von Christiane von Poelnitz,  einmal von Regina Fritsch, einmal von Barbara Petritsch (sie ist der kleine tote Junge im Gebälk der Kirche, einfach und hinreißend). Oder von Peter Knaack, von Falk Rockstroh, von Johann Adam Oest (er ist der Glöckner oder Küster, wie man es nennen darf, und als solcher berührend, wenn er einmal vom Erzähler zur Figur werden darf). Ein Sextett, das zwar keinen Autor gefunden hat, aber all seine beträchtlichen Künste aufbietet, das vergessen zu machen.

Das Publikum, teilweise mit Sicherheit so gelangweilt wie ich, klatschte zwar brav wie immer im Burgtheater, aber so richtig zerspragelt hat es sich mit dem Jubeln diesmal nicht. Auffallend war die Abwesenheit der üblicherweise herumwieselnden Fernsehkameras und –Teams: Haben die ewig gleichen, monoton auf einander folgenden Schimmelpfennig-, Pollesch- & Co. Uraufführungen ihren medialen Reiz eingebüßt? So virtuos dieser Abend gemacht sein mag, als Selbstzweck ist er zu wenig – und vom Inhalt her überzeugt er kaum davon, dass man sich für ihn interessieren müsste.

Renate Wagner

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WIEN / Josefstadt: GESCHICHTEN AUS DEM WIENER WALD

WIEN / Theater in der Josefstadt:
GESCHICHTEN AUS DEM WIENER WALD von Ödön von Horváth
Premiere: 2. Februar 2012,
besucht wurde die Generalprobe

Als die „Geschichten aus dem Wiener Wald“ im Nachkriegs-Wien erstmals gespielt wurden, provozierte das einen Skandal: Die Menschen, die Ödön von Horváth da auf die Bühne stellte, waren einfach zu „widerlich“, als dass man sie unter dem doch eher gemütlichen Motto eines „Volksstücks“ wieder erkennen wollte. Horváth selbst realisierte den „Widerwillen“, den sein Stück beim Publikum hervorrief. Mittlerweile haben wir erkannt, dass man den Dichter richtiger versteht, je härter man ihn nimmt und je gnadenloser man auf den zu erzeugenden Widerwillen besteht.

Nun gibt es in Wien die „Geschichten“ oft, fast zu oft – 1994 (na, das sind auch schon 18 Jahre her) in der Josefstadt, seither zweimal (1998 und 2008) am Volkstheater, dazwischen 2000 das Festwochen-Gastspiel der Kusej-Inszenierung aus Hamburg, zuletzt im April 2010 im Akademietheater, damals mit dem „Traumpaar“ Minichmayr / Ofczarek, das allerdings in der Regie von Stefan Bachmann nicht vollen Applaus erhielt. Kurz, alles was man damit sagen will: Es gibt reichlich Vergleichsmöglichkeiten.

Und angesichts dieser ist die Josefstädter Aufführung eine der besten, die man je gesehen hat, und das geht zweifellos voll auf das Konto von Direktor und hier auch Regisseur Herbert Föttinger (der in der letzten Josefstädter Aufführung noch den Alfred spielte – nicht ganz Jungspund, aber damals „nur“ viel beschäftigter Schauspieler des Hauses). Er schlägt von der ersten bis zur letzten Minute den richtigen Ton für dieses Stück an, und es gibt wirklich nur Details (muss der deutsche Student  in aller Ausführlichkeit vom Bühnenrand frontal ins Publikum speiben?), die verzichtbar wären. In sich stimmt einfach alles. Denn hier waltet kein eitles Regisseur-Ego („Seht her, was mir alles eingefallen ist!“), hier inszeniert ein Mann mit Theaterverstand Horváth.

Dabei verzichtet er auf einiges. Gewiss, was Horváth „Volksstück“ nannte und was diese Kunstform quasi beendet hat (denn darüber hinaus kann es nichts geben, weder als Rückschritt noch nach vorne), spielt an realen Schauplätzen – im 8. Bezirk bei den Kleinbürgern, in den Donauauen, in der Wachau, aber wir haben gelernt, vom allzu Fassbaren abzusehen und darunter zu blicken. Eines der besten Bühnenbilder, die Rolf Langenfass da geschaffen hat, hilft sehr: Baumstämme, aber schlanke, blattlose, willkürlich verteilt auf einer Drehbühne. Und man ist überall – in der Stadt, im Wald, am Land. Höchstens dass man einmal einen Sessel braucht, eine Bank, einen Rollstuhl für die Großmutter. Nein, mit „Atmosphäre“ hält sich Regisseur Herbert Föttinger nicht auf, sie würde auch nur das Geschehen verwässern, und das lässt er nicht zu.

Er begreift die Geschichte aus den Figuren, und diese werden von uneitlen Schauspielern dargestellt, die angehalten sind, nicht ein bisschen zu viel zu tun, denn das, was Horvath ihnen vorgegeben hat, reicht völlig aus, um das Panoptikum menschlichen Elends aus der verkrüppelten Sprache, die der Dichter ihnen in den Mund gelegt hat, herauszuschälen.

Da ergeben sich unglaubliche Leistungen, vor allem Sandra Cervik als Valerie – der stete Kampf dagegen, eine abgewrackte Alte zu sein, die sich mit ihren jungen Liebhabern selbst verachtet und dennoch immer wieder die Bestätigung aus Frau sucht, obwohl sie genau weiß, wie sehr sie dafür bezahlt (im doppelten Sinn). Das ist eine Großleistung, man merke sie für den nächsten „Nestroy“ vor, was Besseres wird nicht so schnell kommen.

Zentrum jeder „Geschichten“ sollte die Figur der Marianne sein – die einzige, die der Autor nicht a priori ganz negativ gezeichnet hat: ein bisschen Glauben ist noch in ihr, an Liebe, an Glück, darum ist ihr Scheitern umso tragischer. Traditionell schwer zu besetzen, weil junge Mädchen mit großer Ausstrahlung (die vermutlich gerade aus dem Schauspielseminar kommen) in Zeiten wie diesen nicht so leicht zu finden sind – auch heute gar nicht mehr so gefragt. Alma Hasun ist hübsch im Sinn einer Natalie Portman, sie hat einen ganz leisen S-Fehler, sie macht ihre Sache gut, würde einen aber nicht als das Talent (und auch nicht als die genuine Natürlichkeit) anspringen, die man hier erhoffen könnte. Sie muss nicht in der Nachtclubszene nackt sein, sie spielt die ganze Szene im Wald, in der sie ihre Hoffnung und sich selbst auf Alfred wirft, splitterfasernackt (plus Dusche), hoffentlich verkühlt sie sich nicht. So nötig, wie man glauben sollte, ist dergleichen nicht.

Den Strizzi Alfred haben noch so gut wie alle Interpreten getroffen, und das ist bei Florian Teichtmeister nicht anders, der diesen Typen mit einer bestrickenden Fülle von auch widersprüchlichen Tönen ausstattet. Was sollte auch aus ihm geworden sein, wenn man sieht, woher er kommt? Auch die „böse“ Großmutter war immer ein Meisterstück, selbst Humorbomben wie eine Adrienne Gessner ließen einem dabei das Blut gefrieren, und Erni Mangold (schon 2008 im Volkstheater in dieser Rolle zu sehen) bringt menschliche Niedrigkeit und Gemeinheit wie kaum eine andere auf die Bühne (auch wenn der Regisseur sie nicht Zither spielen lässt, was stets ein großer Effekt ist). Böser und schärfer als sonst zeichnet Gabriele Schuchter Alfreds Mutter, während der Hierlinger Ferdinand oft als „böser Dämon“ Alfreds hingestellt wird, aber von Alexander Strobele hier vor allem die äußere Verbindlichkeit dieser Vorstadt-Könige erhält.

Im 8. Bezirk leben neben der Frau Valerie noch mit dem Zauberkönig und dem Fleischhauer Oskar weitere unabdingbare Hauptfiguren des Werks. Erwin Steinhauer, einst Oskar, nun Zauberkönig, lässt sich auf keinerlei wienerische Raunzerei (wie einst Hans Moser) ein, er ist einfach ungemütlich zu seiner Tochter, schleimerisch zur Umwelt, sexuell gierig, wenn sich die Gelegenheit ergibt – eine perfekte, glaubhafte Gestalt, die allerdings nicht schaudern macht. Nachdem es Johannes Krisch in der letzten Burgtheateraufführung fast geschafft hat, den Fleischhauer Oskar sympathisch zu machen, will auch Thomas Mraz diese Figur nicht preisgeben: Er mag uns als Monster erscheinen, er selbst empfindet sich als guten Menschen und handelt auch so. Freilich, der Regisseur greift da schon ein – wenn dieser Oskar, der wie ein Stalker immer hinter Marianne her war, am Ende schließlich siegt, dann packt er sie, die wie eine willenlose Kleiderpuppe in seinen Armen hängt, und dreht sich selig mit ihr im Kreis. Ein Ende, bei dem es dem Zuschauer das Herz umdrehen muss – es ist wahrlich so grauenhaft, wie es sein soll. Der Untergang jeglicher Hoffnung ist besiegelt.

Die Nebenfiguren des Abends fallen so stark aus, wie sie sollen, im besten Fall müssen: der zynische Fleischergeselle Havlitschek von Matthias Franz Stein, die zickige feine Dame der Therese Lohner, der rückgratlose Rittmeister des Toni Slama, der eher zurückhaltende „Mister“ des Alexander Waechter, der deutsche Student des Rasmus Borkowski, der sicherlich hätte mehr geben können, aber vom Regisseur angehalten war, keine billigen Preußen-Lacher im Publikum zu evozieren. Lachen würde Erleichterung bedeuten, und die ist nicht angesagt. Herbert Föttinger lässt alle Pointen des Stücks genau so beiseite wie alles Atmosphärische, und er tut im Rahmen seines kompromisslosen Konzepts gut daran. Er selbst tritt, das ist wohl eine persönliche Pointe, geschminkt als befände er sich in „Cabaret“, in einer Kurzszene als Conferencier im Nachtclub auf.

Wie eine eiserne, böse Klammer waltet ein Herrenchor über diesem Abend, und da hat man sich wirklich die Senioren von überall hergeholt. Sie singen – die Geschichten aus dem Wiener Wald, Wiener Lieder, Musik, die Andreas Salzbrunn geschickt und düster zusammengestellt hat. Keine „schöne Musi“, fürwahr – die Herren sind auch nicht angehalten, schön zu singen, im Gegenteil. Im Grunde wirken sie, als seien sie – in welcher Funktion auch immer – auf einen Friedhof bestellt. So ist es gemeint. Aber weg-begraben kann man Horváths Menschen wohl nicht. Sie sind, es steht zu befürchten, ewig…

Renate Wagner

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WIEN / Vienna’s English Theatre: TIME STANDS STILL

WIEN / Vienna’s English Theatre:
TIME STANDS STILL by Donald Margulies
Premiere 1. Februar 2012,
besucht wurde eine Voraufführung  

Wenn die Deutschen neue Stücke schreiben, sorgen sie mit Sicherheit dafür, dass dem Publikum der Kopf bei der Überlegung raucht, was denn damit gemeint sei – und wie peinlich dumm man doch ist, dass man hier nicht mitkommt (was natürlich niemand zugeben will). Wenn Briten oder Amerikaner ein Stück schreiben, tun sie es für hier und heute. Man sucht sich ein Thema, das aktuell ist, das ein Publikum interessiert und beschäftigt, und bereitet es so auf, dass man weiß, worum es geht, und dass man am Ende auch noch über das Gebotene nachdenken kann, wie ein vernünftiger Mensch es eben tut. Das System hat seine Vorteile, ganz ohne Zweifel, wenn es auch natürlich nicht das allein seligmachende ist.

Vienna’s English Theatre spielt nun das jüngste Werk des Amerikaners Donald Margulies (Jahrgang 1954), das 2009 herauskam und für den Tony Award nominiert wurde. Die deutschsprachige Erstaufführung fand in Hamburg statt, und die für Theater ungemein praktikable Grundsituation – eine Zimmerdekoration, vier Darsteller – ließ die Kritiker an Yasmina Reza denken. Aber Margulies ist weniger bissig und auch weniger humorvoll: Er hat gleich ein paar schwergewichtige Themen, und er handelt sie geradezu nachdenklich ab.

Dabei hat man als Zuschauer anfangs etwas Mühe, in die Sache einzusteigen: Wenn Sarah und James in ihre gemeinsame Wohnung kommen, sie mit einem kaputten  Bein und sehr vielen Narben, geht es ziemlich lange Zeit darum, dass sie sich diese Blessuren bei ihrem Job als Fotografin im nahöstlichen Kriegsgebiet zugezogen hat. Ihr Gefährte ist Kriegsberichterstatter, die beiden sind also offensichtlich das ideale intellektuelle Paar im adrenalinträchtigen chicen Beruf, immer den Tod vor Augen, aber mit der großen Aufgabe, der Menschheit ihrerseits die Augen über das Elend anderswo zu öffnen…

So ist es – ist es so? Ein Teil der Handlung besteht darin, dass der Autor den angeberischen Idealismus dieses Berufs kritisch und zunehmend härter hinterfragt. Vor allem, als James angesichts der Todesgefahr, in der Sarah geschwebt hat, nach und nach keine Lust mehr verspürt, wieder in die Kriegsgebiete zu gehen. Zumal sich die angebliche Sinnhaftigkeit dieses Tuns zumindest bei Sarah als die Abenteuerlust eines Adrenalinjunkies herausstellt, die zu einem „normalen“ Leben gar nicht fähig ist…

Dieses „normale“ Leben führt Richard, Redakteur und Verleger und Freund der beiden, vor, als er plötzlich mit Mandy auftaucht, die den Intellektuellen zuerst als das wahre Dummchen erscheinen muss. Aber nach und nach behauptet sich der alternative Lebensentwurf, eine Familie zu haben, für einander da zu sein, dem Egoismus den Altruismus entgegenzusetzen, die berufliche „Selbstverwirklichung“ vielleicht nicht so übermäßig hoch zu schätzen: Warum solle sie in den Beruf zurückgehen, meint Mandy, ihr Baby im Arm, was habe sie denn schon so Wichtiges getan, was, das wichtiger sei, als dieses Kind aufzuziehen?

Nun, am Ende macht jeder es auf seine Weise, und wenn Margulies auch nicht predigt, wenn er sicherlich nicht jede Frau in die Küche zurückschicken will (wie Feministinnen vielleicht aufjaulen wollen), so bleibt doch klar, wo seine Sympathien liegen – bei Richard und Mandy einerseits, bei James andererseits, der anderswo eine menschliche Beziehung sucht. Sarah hingegen macht noch, als er geht, ein Foto von ihm – bevor sie zum nächsten Kriegsschauplatz aufbricht.

Zu simpel? Vielleicht. Aber ein starkes Thema, in vielen Aspekten aufbereitet und zur weiteren Behandlung in den Köpfen der Theaterbesucher hingestellt. In Vienna’s English Theatre unter der Regie von Martin Platt sehr schön gespielt, am überzeugendsten von Mandy in Gestalt von Carrie Getman: So schön und klug, wie sie sich entwickelt, geniert man sich am Ende fast, dass man zu Beginn geneigt war, gemeinsam mit Sarah auf sie herabzusehen…

Die Männer, Howard Nightingall als James und Dave Moskin als Richard, kennt man in diesem Haus, sie sind stark und überzeugend und letztlich sympathisch, während Shannon Koob als Sarah den schwarzen Peter gezogen hat: Sie ist es, mit der der Autor abrechnet, wobei er spekulative Kriegsberichterstattung (unter verlogenen Vorwänden) ebenso wenig leiden kann wie Leute, die das Unglück der anderen (unter ebenso verlogenen Vorwänden) ausschlachten… Shannon Koob vertritt ihren Standpunkt: Dass sie verliert, ist beabsichtigt.

Nach der länglichen Anlaufzeit wird die Geschichte wirklich spannend. Man könnte einen Schulaufsatz darüber schreiben. Ein gelungenes Theaterstück macht allen mehr Vergnügen.

Renate Wagner

 Till 10 March 2012,  Performances daily at 7.30pm, ex. Sundays

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